Quando a Brasil Paralelo, produtora popular no meio conservador brasileiro, anunciou que entraria na ficção, fui tomado por um misto de entusiasmo e ceticismo. Entusiasmo porque, depois de vários documentários bem produzidos e discursos furiosos contra a infiltração ideológica em tudo o que é lugar, parecia que enfim mostrariam como se faz um filme; ceticismo porque é sempre possível achar, como muita gente acha, que ideológicos são os outros. O que nos poupa de uma enxurrada de filmes ruins é que quem pensa assim, em geral, não tem uma câmera na mão — mas às vezes tem. 

A maneira como a produtora decidiu apresentar Oficina do Diabo não ajuda muito: 

Histórias têm o poder de moldar o imaginário coletivo. Elas atuam como guias ao explorar dilemas morais, espirituais e emocionais. Hoje em dia, uma das principais formas de contar boas histórias é o cinema. Alguns partidários de determinadas convicções políticas já entenderam isso e passaram a inserir nos dramas a sua visão de mundo. Muitas vezes, uma visão mais alinhada ao progressismo, que ficou conhecida como ‘cultura woke’. Filmes como ‘Oficina do Diabo’ vão no caminho contrário. A obra utiliza essa poderosa ferramenta narrativa para refletir sobre a luta entre o bem e o mal, algo profundamente enraizado em lendas e mitos que atravessam gerações. Focado em questões mais profundas, o filme é capaz de promover mudanças positivas na vida das pessoas.¹

Cada frase parece ter sido escrita com o intuito de seduzir um determinado tipo de pessoa: alguém mais ou menos disposto a comprar um curso online de virtudes. O que não é necessariamente um defeito quando o filme assume para si o único propósito de ilustrar ideias para um público que já conta com elas. Nisso entram as obras didáticas ou panfletárias. Só que essas não são arte, nem fazem questão de ser. Já Oficina do Diabo tem até gênero: “filme de drama”. ² 

Mas, enfim, o trecho em questão foi retirado de uma peça de propaganda; e toda propaganda pede um desconto aos exageros. O marketing não muda nada do filme em si. Nesse sentido, é inofensivo. Mas só nesse. A capacidade de influenciar a recepção da obra e até calibrar as expectativas que naturalmente se imporiam diante dela existe e se mostra com facilidade. Ainda Estou Aqui, agora premiado com Oscar, é um exemplo. Há filmes melhores, há filmes piores, e há aqueles que grudam na cabeça do brasileiro como um chiclete imaginário. 

Sob esse aspecto, Oficina do Diabo também é popular: muita gente gostou e fez questão de registrá-lo no IMDB com uma nota que hoje supera Coração Valente e, se tudo seguir nesse ritmo, em breve ultrapassará A Lista de Schindler. Fora isso, é difícil às vezes passar pelo YouTube sem ser interrompido por uma elogiosa propaganda do filme, com alguma personalidade influente a ressaltar seus méritos espirituais. Tudo isso é muito certo, tudo isso é muito bom. Mas separemos as coisas. Do mesmo jeito que se iludem as obras de nicho que se pretendem boas por não serem populares (e, convenhamos, tem tanto filme cult ruim por aí), a popularidade de um filme não lhe garante valor artístico. Um blockbuster da Marvel ainda há de ter suficiente senso do ridículo de não querer bater boca com Cidadão Kane. 

Voltemos ao anúncio do site: não é difícil perceber que ele é, no mínimo, suspeitamente retórico. Nem sempre, é claro, uma intenção dessa natureza compromete o talento do artista. Muitas vezes ela se dissolve entre as escolhas que a composição exige em favor da unidade estética; sacrifica a si mesma em prol do êxito artístico. No fim, tudo depende de como a história é contada, o roteiro decupado e o espectador conduzido. 

O que nos leva ao filme.

Pedro, um jovem músico na cidade grande, se vê então derrotado. Entregue à vida mundana, ele acaba de gastar todo o dinheiro, seu e de sua família, com divertimentos e noitadas; ou com bares, amigos e mulheres; ou talvez com um único bar, uma única mulher e dois amigos, como mostram os econômicos dois minutos devotados a retratar todo o infeliz ocorrido. Nada de drogas pesadas ou grandes sacanagens. Pedro é um pecador modesto. Com o bolso vazio e o orgulho ferido, resta-lhe voltar humilhado para a casa da mãe numa cidadezinha do interior. 

O filme logo revela seu elemento sobrenatural: a culpa não foi toda de Pedro, mas também do demônio Natan, que, em seu primeiro trabalho na empresa do Satanás, ficou encarregado de conduzir nosso protagonista lá para os quintos. O caso atrai a atenção de Fausto (não o de Goethe, mas o de Roberto Mallet), demônio mais experiente, que sob o pretexto de corrigir problemas de metodologia (aparentemente Natan não tem nenhuma) resolve intervir e mostrar como se faz. A narrativa, então, se divide em dois planos: num, o diabo mestre dando dicas ao diabo aprendiz, e ambos conspirando para arrastar Pedro para o inferno; noutro, Pedro resistindo como pode às tentações, aos vícios e às influências do capeta (todos os dois).

A história de Pedro e seus diabos poderia conter uma moral, sem ser moralista; incluir uma filosofia sem se resumir a ela. Dispostas as coisas e declaradas as intenções, a Brasil Paralelo tinha pelo menos duas opções: contar uma história pontuada de comentários, mas ainda salvá-la como arte, ou fantasiar de narrativa algo que, no fundo, é um comentário, e condená-la ao panfleto. 

Na dúvida, ela optou pelas duas: o roteiro de Oficina do Diabo, jamais se decidindo entre o drama e o ensaio de filosofia moral, aposta em ambos sem querer dar a nenhum o privilégio de ganhar. O filme por isso é indeciso, hesitante, estrábico, confuso quanto ao papel que tem de exercer. Sua estrutura se sustenta, em grande parte, nas premissas que o público já tem na cabeça antes mesmo de apertar play; sem elas, todo o edifício desaba.

Tomadas isoladamente, as observações do personagem de Roberto Mallet sobre a natureza humana, os hábitos e os vícios são interessantes, às vezes até perspicazes. O demônio Fausto presta tributo à moral justamente quando pretende subvertê-la. Daria até para chamar o filme de “a nova direita no divã”, dado seu talento para capturar as caricaturas do tradicionalismo, da vida intelectual, do sub-olavismo, enfim — quando mostra almoços arruinados pela política do dia, modalidades populares de striptease de humildade e personagens que, precisando arrumar um emprego, decidem apenas sentar no quintal para ler “A Evolução Mística”, do Pe. Juan Gonzáles Arintero. 

Muita gente boa que viu e gostou do filme veio a público elogiá-lo por seus efeitos benéficos: por mostrar como o Coisa-Ruim influencia nossas vidas e, talvez, por levar algum espectador a pensar em exames de consciência. De fato, a lembrança de que não se come carne na sexta-feira pareceu cumprir seu papel pedagógico (a cena, aliás, não parece servir para muito mais), e a própria Brasil Paralelo demonstrou especial admiração pelo impacto de Oficina do Diabo sobre o público: “houve relatos de famílias que interromperam brigas após a reflexão que o filme trouxe”,³ o que, convenhamos, não é pouca coisa. 

Mas há maneiras menos trabalhosas de mandar as pessoas para o confessionário ou para a terapia; raciocínio que vale para indivíduos, para grupos e para o próprio filme, que sofre do que vou chamar de ansiedade corretiva. 

Os produtores não se contentam em simplesmente contar uma história e deixar que o espectador reflita e tire suas próprias conclusões. Estão inquietos; têm pressa. Querem que a obra corrija comportamentos e, ao mesmo tempo, seja várias coisas. A principal delas? Uma arma na guerra cultural. Oficina do Diabo, antes de ser um filme, quer ser um acontecimento — e de ordem bélica. Uma espécie de Tropa de Elite para fiéis de Instagram, pronto para armar as hostes conservadoras contra a dissolução moral promovida por Hollywood. Se fosse mais cínica, essa lógica de reação e confronto daria menos errado; na prática, o que ela faz é confundir roteirista e diretor na hora de tomar decisões criativas. No momento de escolher o que manter e o que cortar, as prioridades se invertem. E entre o efeito retórico e o estético, é sempre este que sai perdendo.

Essa inversão de prioridades fica clara logo no começo, quando uma das cenas com maior potencial dramático — o reencontro entre mãe e filho — é sacrificada a troco de nada. Por motivos misteriosos no início e não esclarecidos no final, optaram por simplesmente não mostrar a reação da personagem de Elizangela ao rever o filho; se sua admiração foi abalada ou permaneceu idêntica, não sabemos; se riu consternada ou chorou comovida, não interessa. O filme não se preocupa muito com isso. Prefere pular logo duas semanas e ir para o comentário dos maus hábitos de um Pedro que acaba de acordar.

A cena da livraria, então, é um espetáculo raro: uma reunião de ateus que, aparentemente, não têm nada melhor para fazer além de esperar que um cristão entre no recinto para serem escandalosamente anticristãos na frente dele. Os diálogos, ainda que tenham sido protagonizados por alguém em algum ponto da história humana, são bem-sucedidos somente em misturar o tosco com o implausível; duas qualidades que, de tão juntas, não deixam claro se a impressão de que ninguém fala daquele jeito vem do primeiro fator, do segundo, ou da soma dos dois. O retrato não funciona nem como tipo social, nem como paródia consciente. Falta à cena um mínimo de compaixão, um fiapo de humanidade ou um pouquinho de curiosidade pelo que faz as pessoas acreditarem no que acreditam, mesmo que seja besteira. A vontade de pintá-los como ridículos faz com que, em vez de os rejeitarmos, acabemos por desculpá-los — precisamente porque não existem, e sequer poderiam existir.

Exemplos de didatismo podem ser encontrados aos montes: seja aos dez minutos de filme, quando um personagem parece surgir só para explicar ao público que Pedro está repetindo a parábola do filho pródigo; seja a cada comentário que faz o personagem de Roberto Mallet, em sua eterna catequese ao contrário; ou então no premiado intelectual (também ateu) que se dispõe a ir numa palestra defender as mais improváveis opiniões só para ser brilhantemente refutado por um templário de internet avant la lettre. 

De resto, ninguém mais desinteressante do que o protagonista de Oficina do Diabo. Pedro atravessa as duas horas de filme com o entusiasmo de quem espera na fila do INSS, e jamais convence o espectador de que merece a salvação — ou sequer a perdição. Ficamos à espera de que algo em sua vida nos comova. Surpreendentemente, isso até acontece; não por mérito dele, mas por um inesperado conjunto de acertos de roteiro, montagem e mise-en-scène que domina os quinze minutos finais (confronto do trem em diante), tão superiores ao restante que nem parecem ter saído do mesmo lugar. 

Embora se tente atenuar um pouco um certo binarismo moral, jogando em alguns momentos com características que tornariam os personagens um pouco menos simplórios — a mãe que carrega um passado difícil e agora é muito religiosa; o intelectual que sabe tudo, exceto se comportar durante um assalto —, ninguém em Oficina do Diabo parece disposto a abandonar o compromisso de emitir certos sinais. E não falo da reconstrução da fotografia de Olavo de Carvalho lendo na fila do confessionário, o que tem seu charme nostálgico, ou da crítica aos “prudentes e sofisticados”, numa piscada de olhos à sensibilidade conservadora, mas da sensação constante de que, nesse filme, toda interpretação se antecipa aos fatos. Tudo soa como se encenassem uma homilia irônica.

Oficina do Diabo acha que basta não ser woke para ser arte. E ignora (ou finge não saber) que, apesar de opostos entre si, woke e anti-woke sofrem do mesmo vício: um doutrinarismo que, no campo da estética, só resulta em falsificação, em trahison des clercs. O problema da arte woke não está nos valores que defende, mas no fato de se achar obrigada a defendê-los, o que por si só a falsifica. A boa arte não é boa porque defende valores certos, mas porque defende a vida, ou uma aparência de vida que seja verossímil e na qual a um ser humano razoavelmente sensível e inteligente consiga se ver, talvez até como não se via antes. A questão não está nem mesmo na sutileza. Está na alma que falta — à câmera da produtora e ao violão do protagonista. 

A necessidade que o filme tem de se dizer cristão é um defeito que nada tem a ver com a doutrina, a experiência ou a verdade do cristianismo. Muitas grandes obras trataram de temas cristãos; não precisaram por isso ser tresloucadamente didáticas.  Não há nada aqui que lembre Roma, cidade aberta de Rosselini, Minha noite com ela, de Éric Rohmer, ou Palavra, de Carl Theodor Dreyer — filmes que menciono não por esperar que a Brasil Paralelo fosse se sair com um parecido já na primeira tentativa (o que não seria razoável), mas para mostrar quão distante, em intenção, Oficina do Diabo está dos três. Cinema não se faz com ideias (mesmo as verdadeiras), mas com história, roteiro, montagem, atuação, fotografia e, acima de tudo, ressonância sentimental sincera.  A arte cristã autêntica confia no mistério; Oficina do Diabo confia em legendas sublinhadas.

O que compromete o filme não é sua identidade cristã. É sua inautenticidade estética. É ser o tipo de obra que, mais preocupada em imprimir os valores certos, sacrifica a arte para cair no kitsch. O resultado é um esforço nada sutil em produzir para o espectador aquele efeito de “boniteza”, no qual uma simples falta de vida se alia a uma deslocada tendência estetizante — tudo para evitar que a história seja aquilo que toda história é: um relato ambíguo, irredutível a uma visão uniforme e achatada das coisas.  

Oficina do Diabo trata a forma cinematográfica com displicência não porque despreze o valor estético em tese, mas porque na prática o subordina à retórica. Dois defeitos que, à primeira vista, deveriam se anular mas que aqui se reforçam: conteudismo e formalismo. O primeiro se manifesta na necessidade constante de explicar ao espectador o que ele deve pensar; o segundo, na tentativa de fazer isso com enquadramentos vistosos e uma trilha sonora que, de tempos em tempos, vem sussurrar: “atenção, algo espiritual está acontecendo”. E uma iluminação que parece inspirada ao mesmo tempo por Rembrandt e novelas da Record.

A contradição entre esteticismo indiferente e moralismo militante é só aparente. É na execução da obra que se revela a diferença entre a intenção declarada e o resultado; daí vem a incompatibilidade entre os bons sentimentos — que não discuto e podem até ser os melhores — e o que a obra de fato apresenta, que nem de longe os sustenta. 

A jornada de um artista que se perde na cidade grande para se reencontrar no interior é um clichê romântico, mas não necessariamente um erro. É apenas um argumento, e algumas das melhores obras do cinema e da literatura exploraram essa convenção sem se render às muletas do sentimentalismo. 

Oficina do Diabo, porém, se entrega sem muita resistência a todo ersatz de beleza. No fundo, parece duvidar não só da inteligência do espectador, quando faz questão de deixar tudo explicadinho como se falasse a uma turma de catequese infantil, mas também de sua sensibilidade, quando precisa recorrer às fórmulas mais baratas do melodrama e do kitsch: a frase do início, a lembrar que “todo suicida já foi uma criança feliz”; cenas de bebezinhos andando fofamente no jardim; moças bonitas cantando bonitamente em igrejas, ou alisando cavalos brancos sem motivo aparente; velhinhos contemplativos, com aquele olhar de isto é vida real; em suma, cenas que ou pedem violinos ao fundo ou cabem na expressão virtudes do cotidiano. 

No fundo, há uma confusão do belo objeto com o belo retratar do objeto. Mas o fato de se poder qualificar como belas uma ação e uma obra de arte não significa que a beleza de ambas seja da mesma ordem. A perfeição do agir, que é própria da moral, é diferente da perfeição do fazer, que é própria da arte. Como a essência das coisas não se revela de forma pura e imaculada, os planos inevitavelmente se entrelaçam, e não há arte que fique sem componentes e implicações morais. Mas é o não saber distinguir bem o ético do estético — o que é diferente de os separar —, e consequentemente o instrumento que melhor serve à natureza de cada um, que pode levar o artista mais bem-intencionado a se perder naquilo que faz. 

Alguém fará a objeção: “está bem, o filme pode não ser perfeito, mas pelo menos está servindo de canal a uma mensagem que hoje é sub-representada no cinema, e isso já é um mérito”. 

Compreensível que seja, a defesa confunde propósito com realização. A falha de Oficina do Diabo está na abordagem que compromete até mesmo o que pretende comunicar, por uma visão errada sobre o papel do cinema. Afinal, não compreender o meio prejudica a própria mensagem, já que se assume o risco de fazer um filme ruim para representar uma experiência que só o será de modo incompleto e capenga. 

Assim, da mesma forma que uma ideologia cristã é um simulacro pobre do cristianismo real e agônico, uma arte didática é simples degeneração da arte; nesse campo o proselitismo raramente converte alguém, e ainda simplifica e rebaixa a visão que os convertidos têm de si mesmos. Não que Oficina do Diabo nada tenha de aproveitável, mas suas virtudes, sobretudo as do roteiro, pertencem mais ao domínio do ensaio que ao da ficção. No fim, há mais discurso do que drama, mais tese do que narrativa. 

Não dá para negar a importância da Brasil Paralelo como plataforma de mídia alternativa. Seus documentários são, em geral, muito bons e oferecem um contraponto razoavelmente seguro à cultura hegemônica. Brasil, a Última Cruzada foi um marco, e seu impacto na cultura popular ainda não foi devidamente medido; Entre Lobos trata do crime no país com uma abordagem investigativa séria, assim como From the River to The Sea, um dos mais recentes, dedicado ao conflito entre Israel e Palestina. 

Mas com o tempo a visão criativa do grupo cedeu a um moralismo kitsch — que o documentário O Fim da Beleza exemplifica como nenhum outro e do qual Oficina do Diabo parece ser descendente direto. Em ambos há uma noção errada sobre como a arte funciona; erro que, se ignorado, só produzirá mais panfletos conservadores do que obras realmente boas. 

Mesmo que tenha lá suas ambições, um filme precisa primeiro se contentar em ser uma história. É necessário, afinal, correr o risco da ambiguidade, valorizar o mistério e deixar que o espectador partilhe da humanidade na experiência, em vez de lhe dar uma interpretação já digerida dessa experiência. Transformar um filme em mero instrumento de “guerra cultural” é já começar perdendo: o que se ganha em assinaturas e na adesão de infinitas cabeças que pensam a mesma coisa se perde em inteligência e bom gosto. Há muitas opiniões — mas quem se importa?

Outro alguém dirá que, sendo Oficina do Diabo o primeiro filme dos caras, não seria razoável esperar que já viesse como a melhor das obras. Mas a falha em questão não se corrige só com a prática — o tempo em si mesmo não melhora ninguém —, então pouco importa se é o primeiro, o segundo ou o terceiro; ela deriva de uma visão que tende a se reafirmar e se refletir em futuras escolhas criativas. Trata-se de separar o artístico do que não é, de distinguir se as cenas devem ilustrar certas ideias ou se as ideias devem emergir das cenas. Uma questão de perspectiva, digamos. Ou de mindset, se preferirem.

O papel da crítica não é dizer à Brasil Paralelo como deve empregar seu dinheiro, sua equipe, suas ideias e seus influenciadores. Mas tampouco será inútil lembrar que mesmo o espectador de direita não está ali unicamente para ouvir direitices (pelo menos não deveria). Como qualquer pessoa, ele quer ser comovido e compreendido, não apenas ter as ideias confirmadas e os sentimentos lisonjeados. No fim das contas, a produtora precisa decidir se quer fazer filmes ou ilustrar sermões. 

Dessa vez, ela escolheu o púlpito. Quem sabe na próxima escolha o cinema.

Referências

1. https://www.brasilparalelo.com.br/noticias/brasil-paralelo-exibe-hoje-podcast-especial-sobre-oficina-do-diabo
2. https://www.brasilparalelo.com.br/noticias/filme-oficina-do-diabo
3. https://www.brasilparalelo.com.br/noticias/brasil-paralelo-exibe-hoje-podcast-especial-sobre-oficina-do-diabo