– por Evelyn Waugh (tradução de Ronaldo B. Giovannetti* )

Evelyn Waugh fez um cruzeiro no Mediterrâneo entre Fevereiro e Maio de 1929 e descobriu o trabalho do arquiteto modernista catalão Antoni Gaudí (1852-1926), durante sua breve passagem por Barcelona. O artigo «Gaudí» foi publicado na revista londrina Architectural Review, em 1930. Essa revista foi fundada em 1896 e é publicada até hoje. Aparentemente, o artigo de Waugh foi o primeiro escrito em inglês a respeito do arquiteto catalão. As fotos que acompanham o artigo foram tiradas pelo próprio Evelyn Waugh.

A glória e o deleite de Barcelona, que nenhuma outra cidade do mundo pode oferecer, é a arquitetura de Gaudí.

Na Inglaterra, mal conhecemos o significado de Art Nouveau. O Sr. John Betjeman^[2], a principal autoridade viva no assunto, traça-o principalmente no motivo decorativo das raízes do nenúfar que se tornou proeminente neste país por volta da época da morte de William Morris^[3]. Também vi trabalhos em estanho, por volta de 1900, em que tulipas e folhas de doca foram compiladas com muita alegria; há desenhos de estêncil em alguns primeiros números da  The Studio^[4] em que se pode discernir a aspiração reprimida mas resiliente do movimento, porém conosco, como com os parisienses, a Decadência provou ser a força mais vital. A pena do pavão e o cravo verde ofuscam a tulipa e a raiz do nenúfar.

Então, depois de um flerte caloroso mas inconclusivo com a Holanda — quando os pintores fizeram pinturas pesadamente padronizadas de moinhos de vento e velas cor de âmbar, e colocaram telhas em volta de suas lareiras e jarros barrigudos de cobre polido em suas janelas — a fantasia decorativa inglesa foi girando entre madeira e palha e carvalho velho preto. Porém este não foi o caso dos catalães, que responderam ao movimento com todo o zelo de sua natureza exuberante mas totalmente indiscriminada. Eles nunca se preocuparam com a Decadência ou com o arcaísmo. A Art Nouveau chegou a eles em um momento de expansão comercial e agitação política, e eles a tomaram para si e a tornaram sua, até batizando-a e importando-a para a Flórida sob seu próprio nome como estilo neo-catalão. Em sua nova roupagem, nos últimos anos até mesmo voltou para a Inglaterra.

Perto de onde estou escrevendo isso, na costa sul, há uma pequena colônia de vilas e bangalôs que se estende de Bognor Regis por cerca de um quilômetro e meio ao longo da beira da praia. Eles estão quase vazios durante os meses de inverno, para que eu possa me apoiar em seus portões e estudá-los sem causar aborrecimento ou suspeita, e em sua estrutura muito nova e, acredito, impermanente, pude discernir muitas características que são fundamentalmente neo-catalãs. Há a mesma ânsia de atrair atenção, embora isso, eu acho, possa ser mais um impulso comercial do que artístico. Eles são construídos não como casas, mas como pavilhões de férias para serem alugados por curtos períodos de aluguéis extravagantes durante a época balnear; seu objetivo é chamar a atenção com um exterior proeminente e deixar o interior ao acaso, na confiança de que os inquilinos passarão a maior parte do dia esparramados na areia.

Eles exibem a mesma confusão irresponsável de estilos arquitetônicos, aqui Gótico, ali Tudor, acolá Clássico. Eles exibem a mesma aversão a uma linhagem invariável; sempre que for estruturalmente possível, substituindo mata-cães ou curvatura de varredura. Apresentam a mesma predileção por cores muito vivas e superfícies iridescentes, particularmente aquelas alcançadas por azulejos ou mosaicos de porcelana quebrada e seixos embutidos em cimento. Este último é um dos principais dispositivos decorativos da arquitetura neo-catalã; há exemplos disso brilhando e resplandecente por toda Barcelona, mas só Gaudí foi capaz de usá-lo com precisão e iniciativa e fazer dele o ofício que, em Nova Iorque, é reverentemente conhecido como “banheiro Tiffany”.

Gaudí mantém com esses empreiteiros e construtores anônimos algo da mesma relação que os mestres do barroco italiano mantinham com os decoradores rococó dos salões Pompadour, ou Ronald Firbank^[5] com o autor de Frolic Wind^[6]. O que neles é frívolo, superficial e chique, é nele estrutural e essencial; em sua obra, é levada à apoteose toda a alma contorcida, borbulhante, convoluta e convulsiva da Art Nouveau.

Pude descobrir muito pouco sobre sua vida, exceto que começou em Barcelona, passou a maior parte lá e terminou há menos de cinco anos, quando o senhor idoso e parcialmente enfermo foi atropelado e morto por um bonde elétrico na avenida principal da cidade. Em seus últimos anos, fez muito pouco trabalho criativo, dedicando suas poucas energias a supervisionar a construção da grande Igreja da Sagrada Família, que descreverei em breve. O período de sua produção mais grosseira e selvagem foram as duas últimas décadas do século passado; foi então que sua arte, amadurecendo cautelosamente, rompeu todos os limites preconcebidos de ordem e propriedade, e percorreu desenfreadamente a cidade, espalhando suas riquezas por todos os lados como lama.

Mas, de fato, no primeiro contato com o gênio de Gaudí, não é tanto a propriedade que é indignada quanto o senso de probabilidade. Meu interesse por ele começou na manhã do meu segundo e, infelizmente, último dia em Barcelona. Eu estava andando sozinho e sem nenhuma intenção clara em minha mente, por um dos boulevards, quando vi o que, a princípio, imaginei ser parte da campanha publicitária da exposição. Em uma inspeção mais próxima, percebi que era um edifício permanente que, para minha surpresa, acabou por ser transformado nos escritórios do consulado da Turquia. Árvores foram plantadas em frente, ao longo da calçada, escondendo os andares inferiores.

Foi o telhado o que mais me chamou a atenção; este era colorido de azul pavão e construído em ondulações como um mar agitado que tivesse sido petrificado; as chaminés também eram de barro muito colorido e vitrificado, e eram retorcidas e dobradas em todas as direções como árvores frutíferas retorcidas. A frente do edifício, até o nível da segunda fileira de janelas, era feita do mosaico de porcelana quebrada que já descrevi, cuidadosamente planejado para que as cores se fundissem em delicadas gradações de violeta e azul a verde pavão e dourado. Os beirais pendiam em ondas irregulares e amorfas, em alguns lugares atenuadas em estalactites de porcelana colorida, o efeito sendo o de um desajeitado bolo gelado. Não posso descrevê-lo com mais precisão do que isso porque, deslumbrado e cego pelo que vi em seguida, minha impressão dessa primeira experiência, embora profunda, é um pouco indistinta. Dei a volta com uma câmera tentando encontrar um aspecto que pudesse fotografar, mas as árvores e o sol se combinavam para me frustrar.

Eu sabia agora o que queria ver em Barcelona; contratando um táxi, fiz o motorista entender que eu queria ir para qualquer outro prédio como este. Ele me levou a um grande prédio de apartamentos não muito longe, chamado, acho, Casa Milá y Camps. Eu verifiquei o fato, mais tarde, em uma loja de fotografia, de que isso era do mesmo arquiteto do consulado turco, e de que seu nome era Gaudí. Consegui tirar instantâneos deste edifício que tenho diante de mim enquanto escrevo, mas a impressão que dão é muito menos excêntrica do que a realidade. Tem o mesmo telhado ondulado de telhas coloridas, mas Gaudí introduziu aqui a inovação de que as curvas do horizonte não correspondem de forma alguma às curvas do topo das paredes.

As chaminés são todas de desenho diferente, umas decoradas em espirais, outras em losangos, outras em nervuras verticais, mas de certa forma são como grandes colmeias, do topo das quais sobressaem pequenas chaminés assimétricas. As paredes do edifício, que fica em um canto, são revestidas com arenito áspero, perfurado por seis fileiras de janelas. Eles são feitos para parecer cavernas, não tendo contornos nitidamente definidos ou qualquer linha reta sobre eles — lados, topo e fundo sendo todos descontrolada e irrelevantemente curvados, como se fossem desenhados por uma mão vacilante. A planta baixa também é projetada com os mesmos limites ondulados. Talvez a coisa mais inesperada sobre este edifício seja o trabalho em ferro; a porta da frente é composta por vidraças encaixadas em uma moldura de ferro de irregularidade intransigente, como os cortes de um quebra-cabeça ou as divisões naquela coisa conhecida pelos jardineiros como “pavimento maluco”, enquanto do lado de fora muitas das janelas foram lavradas — balaustradas de ferro que são emaranhados destemidos de metal retorcido, como os destroços de um avião que, queimando, caiu de grande altura e de repente foi resfriado por mangueiras de água fria.

Há, sem dúvida, outras casas de Gaudí em Barcelona, e em algum lugar do bairro, disseram-me, podia-se ver um palácio episcopal projetado por ele; mas no pouco tempo de que dispunha fui obrigado a me concentrar em suas duas obras principais, o Parc Güell e o Templo de la Sagrada Familia. Ambos ficam um pouco afastados da cidade. Parc Güell é um jardim público e área de recreação; é também o nome do bairro vizinho, de modo que demorou um pouco para que eu pudesse fazer meu taxista entender o que eu queria; essa dificuldade foi aumentada por minha própria ignorância. Simplesmente me disseram que havia trabalho de Gaudí no Parc Güell; não mais.

Percorremos várias ruas de vilas, todas extravagantemente neo-catalãs, mas carentes exatamente daquela qualidade que eu já havia aprendido a reconhecer como sendo do mestre. No momento em que avistamos os portões de entrada dos jardins não havia mais dúvidas; esta era a coisa real. Paguei o táxi e subi um lance duplo de degraus de porcelanato, entre paredes curvas e mata-cães, decoradas com um alegre padrão xadrez de azulejos coloridos, na base da qual havia uma pequena fonte e uma espécie de totem de mosaico.

Acho que todos os jardins foram traçados por Gaudí; certamente todas as características arquitetônicas são inconfundivelmente dele. Há um grande terraço onde as crianças brincam, com uma fina borda enrugada do típico mosaico de porcelana quebrada; há uma muralha com ameias construída com pedras brutas e clínquer, e embelezada com placas da palavra Güell em letras contorcidas e entrelaçadas; há uma espécie de pérgula assente numa colunata de pilares de clínquer tortos e em todos os ângulos entre si; depois há um torreão, encimado por um suporte de ferro forjado que sustenta uma cruz; existe um pequeno lodge que é uma jóia do Gaudismo, parecendo uma cabana de fadas do pior tipo de livro ilustrado de Rackham. Consegui obter um instantâneo muito feliz dos dois últimos recursos, que eu reproduzo aqui [Foto 1]. Dá a impressão de que a torre e o pavilhão fazem parte do mesmo edifício: na verdade, estão separados por cerca de cinquenta metros.

Quase tudo na fotografia é digno de nota, mas gostaria de chamar a atenção de todos os estudantes sérios para: (1) a curvatura da planta baixa da pousada; (2) a superfície das paredes composta de pedras brutas; (3) o poço de pedra áspera no canto; (4) o eixo do mosaico no centro da janela e a forma curva da janela; (5) os beirais de “glacê de açúcar” e o telhado de mosaico estampado; (6) o alto e arqueado mata-cães do telhado; (7) as empenas com chifres; (8) a chaminé; (9) os beirais de glacê de açúcar e mata-cães na torre; (10) a escada externa do “pavilhão de fadas”; (11) as proporções da base da cruz para o pináculo. Toda a arquitetura secular de Gaudí parece-me resumida nesses dois edifícios, e ao olhar para eles não pude deixar de ficar impressionado com o parentesco que eles tinham com os cenários de muitos dos filmes posteriores da U.F.A.^[7] A cena do sonho em Secrets of the Soul^[8], as passagens orientais em Waxworks^[9] em especial me parecem mostrar exatamente a mesma fantasia inarticulada.

Apenas uma pequena parte foi construída da grande Igreja da Sagrada Família, a qual deveria ter sido a suprema conquista de Gaudí, e a menos que algum milionário excêntrico seja levado a intervir em um futuro próximo, apesar das grandes somas que já foram desperdiçadas, o projeto terá de ser abandonado. O vasto empreendimento foi iniciado com pouquíssimos fundos e dependia inteiramente de contribuições voluntárias para seu progresso. O fato de ter avançado tanto é testemunho do grande entusiasmo que despertou entre o povo do país, mas o entusiasmo e as contribuições diminuíram nos últimos vinte anos, até que apenas dez homens estivessem regularmente empregados, sendo o tempo, em sua maior parte, gasto na reparação dos danos causados ao tecido por sua exposição. Já existem rachaduras ameaçadoras na alvenaria; seriam necessárias imensas somas para terminar o edifício na escala em que foi planejado, e as partes já construídas comprometem fatalmente qualquer tentativa de modificação. Parece-me certo que permanecerá sempre uma ruína, e altamente perigosa, a menos que as torres sejam removidas antes que caiam.

Tudo o que está acabado atualmente é a cripta, uma parte dos claustros, a porta sul, duas das torres e parte da parede leste. Há um modelo na cripta do edifício acabado que foi exibido em Paris em uma das Exposições Internacionais, mas não atraiu muito apoio internacional. A igreja deve ser circular, com uma frente sul reta e empena formando uma tangente em contato com a circunferência, não em seu centro, como se poderia supor, mas em um ponto a leste da porta principal; para além do altar-mor será um batistério com uma abóbada pontiaguda muito alta, corroída e presumivelmente envidraçada.

A ilustração [Foto 2] dá uma boa idéia do interior — se isso não for uma frase um pouco ridícula para se aplicar a um único arco de parede — da estrutura como está hoje. O estrado e os degraus cercados pela parede leste são o local do altar-mor; o andaime entre as duas torres do meio é, obviamente, temporário; no modelo acabado, um quinto pináculo, muito menor, ergue-se entre eles por cima do alpendre e atinge cerca de metade da altura do andaime atual; as duas torres internas devem ser consideravelmente mais altas que as externas; todos os quatro são encimados por pináculos de mosaico com o design típico de Gaudí, um dos quais reproduzo nesta página [Foto 3]. Garrafas de cerveja de gengibre quebradas são aqui empregadas em conjunto com a porcelana. Observe a Hosanna in Excelsis. Como muitos arquitetos, Gaudí usou faixas de letras como motivo decorativo e criou um tipo adequado ao estilo do edifício. Observe também, na vista da [Foto 2], os chalés em primeiro plano à direita, com telhados ondulados e a lâmpada perversa padrão à esquerda deles.

A porta sul abaixo das torres do outro lado é a peça de escultura mais elaborada da igreja [Foto 4]. Aqui Gaudí introduziu novamente seu motivo de “glacê de açúcar”, traduzindo-o de azulejo e mosaico em pedra esculpida, dando um efeito como se todo o trabalho tivesse sido preso em um estágio inicial de liquefação. À medida que sobem, de fato, todas as formas tornam-se menos cuidadosamente definidas; os pássaros e animais, figuras e folhagens dos estágios inferiores sendo cortados com a maior elaboração de detalhes, enquanto os pássaros em direção ao cume emergem vagamente como se suas bordas mais finas já tivessem começado a derreter; acima destes novamente vêm os céus indicados por estrelas espalhadas entre os signos do Zodíaco.

Gaudí empregou dois métodos decorativos muito distintos em sua escultura, um evanescente e amorfo, o outro tão minucioso e intrincado que em cada caso é difícil perceber que estamos diante de uma pedra cortada, supondo instintivamente que o primeiro é algum barro moldado imperfeitamente e o segundo, marfim ou mogno. A descida à cripta torna a pessoa mais consciente desse conflito. Aqui a arquitetura é, estruturalmente, um gótico austero e um tanto desagradável e a decoração estritamente formal no design, embora incansavelmente naturalista na execução. A porta dos claustros, chamada Puerta de Rosario, é outro exemplo mais exagerado dessa maneira; é como um cartão de Páscoa de renda de papel antiquado, traduzido com trabalho e virtuosismo infinitos para uma terceira dimensão.

Há um sacristão empregado para mostrar aos visitantes o edifício, e é somente por suas contribuições que o trabalho continua. Ele me disse que isso se traduz em um apelo muito forte aos camponeses do bairro, que vêm em grande número para admirar a escultura. Os turistas, em sua maioria, são antipáticos, disse ele, expressando sua impaciência com as excentricidades da “arte moderna”. Não digo que, se eu fosse rico, não encontraria melhor meio ou coisa à qual dedicar minha fortuna, mas acho que seria uma pena permitir que essa espantosa curiosidade decaísse. Sinto que seria uma ação graciosa por parte de alguém que estava um pouco errado da cabeça para pagar por sua conclusão.

Eu poderia facilmente ter empregado uma quinzena feliz em Barcelona, rastreando mais exemplos de gaudismo. Ele projetou muitas coisas além de casas, acredito, tornando sua competência especial conceber projetos para mesas e cadeiras e outros objetos de utilidade comum que os tornavam totalmente impróprios para seus propósitos ostensivos. Ele é um grande exemplo, me parece, do que a Arte pela Arte pode se tornar quando não é temperada por considerações de tradição ou bom gosto. Picabia^[10] em Paris é outro exemplo, mas acho que seria mais emocionante colecionar Gaudís.

Há um grande livro sobre Gaudí publicado em Barcelona que eu não podia comprar na época, e se o tivesse comprado não poderia lê-lo, pois está escrito em espanhol. Mas eu gostaria muito de ter percorrido a cidade munido desse livro, identificando as ilustrações e fazendo minhas próprias fotografias e esboços; talvez até mesmo ter lido um artigo ou produzido uma monografia sobre o assunto.

O Stella, porém, zarparia naquela noite e minha passagem estava reservada para a Inglaterra.

Architectural Review, 67 (Junho, 1930).

Ronaldo B. Giovannetti, advogado em São Paulo, tradutor e criador da página Waugh In Portuguese, dedicada a textos de não-ficção de Evelyn Waugh (https://medium.com/@waughinportuguese).

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^[1] Com base nas notas do livro The Complete Works of Evelyn Waugh, Volume 26, Essays, Articles, and Reviews, 1922–1934, Edited by Donat Gallagher (Oxford University Press, 2018).

^[2] Sir John Betjeman (1906-84), CBE, poeta, e escritor britânico, foi apresentador de televisão e editor assistente da Architectural Review.

^[3] William Morris (1834-96) foi um poeta, romancista, e ativista socialista inglês, associado ao movimento estético denominado Arts & Crafts.

^[4] The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, foi uma revista de artes publicada em Londres entre 1893 e 1964.

^[5] Arthur Annesley Ronald Firbank (1886-1926) foi um romancista inglês.

^[6] Richard Oke; Frolic Wind, comédia satírica a qual Evelyn Waugh repetidamente criticava.

^[7] U.F.A: Universum Film-Aktien Gesellschaft, principal estúdio de filmes na Alemanha após a Primeira Guerra Mundial.

^[8] Filme mudo de 1926, que usa simbolismo freudiano, múltiplas dissoluções, e superimposições surreais.

^[9] Filme mudo de 1924, de fantasia de horror expressionista.

^[10] Francis-Marie Martinez de Picabia (1879-1953), pintor dadaísta, cubista, e surrealista.