– por Victor Bruno
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“Alguns diretores sabem como falar com atores, mas não sabem para onde apontar a câmera. Nem por isso, contudo, ela ficará fora de posição, pois há sempre alguém à volta capaz de aconselhar o diretor desajeitado. Pior é a situação daqueles que, embora manejem a câmera de modo eficiente, não façam idéia de como falar com seus atores. O resultado é um filme formalmente muito bem ajustado que, apesar do bom trabalho de câmera e da boa montagem, não possui coração.” — Peter Bogdanovich
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O leitor pode achar que eu estou exagerando. Trinta anos de crise no audiovisual? Sim, e falo com sinceridade e segurança.
Os cineastas brasileiros, conforme veremos no decorrer deste ensaio, já há muito se esqueceram de para que, afinal, serve o cinema. Convém, talvez, que passem algum tempo vendo o mundo apenas com seus dois olhos, sem acesso a câmeras digitais ou analógicas. Alguns deles, penso eu, talvez devessem aposentar as câmeras de vez, e nunca mais voltar a trabalhar com cinema.
Há certo tempo perdi as esperanças quanto ao futuro do nosso cinema. Tentei ao máximo me manter otimista. Talvez o audiovisual do Brasil pudesse ser salvo. Talvez viesse uma mudança.
Na última década, acredito que não tenha sido o único iludido, a mudança desejada parecia estar perto. O Som ao Redor (2012), de Kleber Mendonça Filho, podia ser o arauto de uma nova forma no cinema brasileiro, ainda que o filme não fosse muito bom. Fellipe Barbosa, depois, veio com Casa Grande (2014), filme com qualquer coisa de garbo e elegância na sua apresentação que parecia manter a chama da esperança acesa. Claro, vendo o filme com atenção percebe-se que é um filme fraco, cujos laços de fidelidade são muito mais atados ao Som ao Redor do que com a arte do cinema.
Explico. O filme de Mendonça era sobre conflitos de classe, de terra, de possessão do espaço, da nova burguesia e seu enfado (para não dizer ódio) em viver num país cercado por pobres desgraçados. Tudo isso depurado em um discreto paralelo com as obras de Gilberto Freyre sobre esses mesmos assuntos (a mãe de Kleber Mendonça Filho foi assistente de pesquisa do lorde dos Apipucos). Fellipe Barbosa entende a mensagem de Mendonça e, como explicita o título do seu filme, joga a discrição pela janela. Os créditos de abertura de Casa Grande são um geralzão da… bem, da casa grande que é palco do filme.
Não é lá grande desenvoltura falar do império da elite num filme chamado Casa Grande que abre com a imagem dum casarão. Mas a idéia é o que conta, ainda que a execução seja maculada.
Só que correram os seis anos restantes da década e o que veio a seguir não foi muito melhor. A TV — e, mais especificamente, a Globo —, na crise de identidade que o streaming trouxe, investiu em produções que falam de “temas”, de “pautas importantes”; investiu em produções que “discutam questões” e “toquem na ferida da sociedade”. Essa preocupação é o carro-chefe da produção da emissora depois das vinte e uma horas. Séries como Sob Pressão (2017-atual), Cidade Proibida (2017-2017), Carcereiros (2018-2021), Segunda Chamada (2019-atual), novelas como Verdades Secretas (2017), Um Lugar ao Sol (2021-2022), e em especial a antecessora dessa, Amor de Mãe (2019-2021), são todas obras incrivelmente pesadas e duras, que não deixam dúvidas sobre o quão a sério se pretendem porque há mais penumbra do que figura no estilo de fotografia que usam.
A bem da verdade, desde há muito a dramaturgia da Globo desejava tratar de temas sociais, fazendo uso de valores de produção “altos” para casar bem com a grandeza da pontificação que o público ia receber em suas casas. Não creio que o ilustre leitor da Unamuno seja o tipo de pessoa que perca tempo com a historiografia da teledramaturgia global, mas eu perco, porque gosto de audiovisual. Mas talvez ele perceba que a partir do ano de 2012, com a estréia de Avenida Brasil, o que a Rede Globo oferece para o público na faixa das nove é um produto dark, com personagens angustiadas quando não psicóticas. Algo bem diferente duma trama com
- um cientista maluco, um clone, e uma odalisca que não para quieta com homens (O Clone, 2001-2002);
- uma mãe e uma filha cujo maior drama é decidir quem vai ficar com o namoradinho (Por Amor, 1997-1998);
- um peão que se apaixona por uma menina da família rival (O Rei do Gado, 1996-1997);
- a dona de uma loja de material de construção (Senhora do Destino, 2004-2005).
Claro está que esses folhetins também abordam seus queridos “temas sérios”. O Rei do Gado traz uma discussão sobre reforma agrária, Senhora do Destino tem como fundo algo relacionado à Ditadura na base da trama, e O Clone aborda as fronteiras entre ciência e religião. Mas nenhuma dessas novelas são filmadas com a grandiloquência que as produções mencionadas anteriormente possuem. E, mesmo quando essas novelas ostensivamente abordam suas “pautas”, a coisa é tratada de uma maneira quase irônica, por conta do modo consciente e indiscreto que o assunto é puxado. Num capítulo reprisado há pouco d’O Clone, Cissa Guimarães falou que o envolvimento de uma vilã com “produtos piratas” — assim, com os P’s bem pronunciadinhos, já que ela estava bem indignadinha — quase arruinou algo que não era para ser arruinado na novela. (Você lembra de quando passavam propagandas na TV de que CDs piratas podiam prejudicar o funcionamento do seu toca-discos?)
Questões analógicas
Eram tempos mais inocentes. Talvez nunca voltem. Mas é exatamente a perda dessa inocência que me chama atenção.
Mesmo uma novela mais pretensiosa desses tempos antigos, que ostentava um glitter adicional à sua produção, como foi o caso do Rei do Gado (dirigida por Luiz Fernando Carvalho; falaremos dele em instantes novamente), ainda tinha uma “inocência” no seu fazer que era adequada à falta de pretensão da sua narrativa.
O motivo dessa inocência é a busca por uma espécie de “clareza” que talvez fosse inspirada pelas limitações técnicas da mídia televisionada. É preciso lembrar que até há bem pouco tempo a TV no Brasil era analógica. Isto é: sua tela era em 4×3, com definição de 480i; padrão analógico, portanto. Coisas como “composição” seriam, em tese, pouco aconselháveis. Tudo hipoteticamente deveria se resolver no close e a iluminação é por padrão a de três pontos.
É claro que essa explicação não procede de verdade. Basta ver que num país onde a teledramaturgia tem quase tanta importância no entretenimento como o Brasil, a Itália, o domínio da técnica visual sempre foi visto desde o princípio da mídia televisiva. O exemplo mais claro que posso dar é o trabalho de Vittorio Cottafavi para a RAI. Seu Antigone (1958) está repleto de planos compostos, com três ou mais atores em frente ao décor falso[1]. Outro exemplo é o português Manoel de Oliveira no Amor de Perdição (1979), projeto filmado em 16 mm colorido, mas exibido pela RTP em preto e branco[2].
Certamente o décor falso não pode ser explicado unicamente pela falta de orçamento para o projeto. Antes, é uma confiança do diretor na realidade essencial do proscênio. Isto é, o essencial do filme, da cena, do momento retratado, será entendido pelo espectador por mais simples que seja a apresentação formal diante da câmera.
Antigone (1958), de Vittorio Cottafavi
Amor de Perdição (1979), de Manoel de Oliveira
Tendo isso em vista, devemos concluir que nossa “inocência” é, na verdade, uma falta de talento. Exceções sempre as há, assim como toda safra ruim tem seu bom vinho. Mas no caso brasileiro da TV há apenas duas: Walter Avancini e Eduardo Coutinho, com a ressalva de que este se despede da TV no final dos anos 1980 e que não filmava ficção.
Porém a baixa qualidade do fazer visual escondia a inocência do enredo da teledramaturgia brasileira. É importante lembrar que essa “inocência” sobre a qual falo não é uma qualidade positiva, mas uma característica que dava qualquer coisa de naïf à arte da TV no Brasil — uma qualidade que não conseguiu resistir ao naturalismo pesado que a indústria do audiovisual brasileiro, seja na televisão ou no cinema, privilegia desde o início da década passada.
Porque a questão central disso tudo é que o Brasil não nasceu para fazer audiovisual. O problema está na indústria como um todo, e não nos nossos diretores. Isso é algo que até um sofista, um publicitário como Robert McKee consegue perceber. Anos atrás, McKee esteve no Brasil a convite da mesma Globo da qual temos falado. Ao avaliar os roteiros dos alunos do workshop que ministrou, disse: “No Brasil, os personagens dizem exatamente o que estão pensando. Não existe subtexto. É preciso confiar que o ator e o público vão entender o que está sendo dito sem precisar de todas as palavras. Isso é absolutamente fundamental na hora de criar uma série com padrão internacional.”
É preciso lembrar que quem está falando aqui é Robert McKee. Um homem deste tempo sombrio. Um especialista em coisas que vendem. Um perfeito filho do Kali Yuga.
Mas ele está certo no que diz.
Troquemos o linguajar psicologizante pelo linguajar da arte verdadeira. O problema não é que as personagens falem exatamente o que estão pensando. O problema é que os artistas do audiovisual brasileiro não confiam na realidade; eles não concebem que uma história se desenrole sem que o seu motivo esteja explícito. É preciso, portanto, minuto a minuto, reiterar que este é um filme sobre tema x, que esta é uma novela “séria”, que esta minissérie discute esta ou aquela questão.
O caso de Luiz Fernando Carvalho
Falei acima de Luiz Fernando Carvalho. Creio que ele seja o mais perturbador dos exemplos do Brasil em matéria de falta de talento. Talvez Carvalho seja o exemplo mais conhecido de “diretor com marca” no Brasil, por causa da suposta “qualidade estética” dos seus trabalhos. Mas se olharmos sua obra de modo mais atento, veremos que a realidade é bem diferente.
O que Luiz Fernando Carvalho sempre conseguiu fazer é pôr um certo verniz de criatividade nas suas cenas. Não estamos falando de direção neste caso, mas de estética. E estética no pior sentido possível, porque a estética de Luiz Fernando Carvalho se vê em obras de “qualidade”: as produções feitas pela Globo para ter importância, normalmente adaptações de obras literárias clássicas ou prestigiosas. É a tradition de qualité que François Truffaut denunciou em “Une certe tendencie du cinéma français” (Cahiers du cinéma, no. 31, jan. 1954) que veio parar aqui.
Caso haja dúvidas, recordemos a carreira de Luiz Fernando Carvalho:
- Riacho Doce (1990, adaptação do romance de José Líns do Rêgo);
- O Auto de Nossa Senhora da Luz, A Farsa da Boa Preguiça, e A Pedra do Reino (1994, 1995, 2007, adaptações de Ariano Suassuna);
- Os Maias (2001, adaptação do romance de Eça de Queiroz);
- Capitu (2008, adaptação de Dom Casmurro, de Machado de Assis)
Isso para não falar de Lavoura Arcaica (2001), que é uma adaptação do romance de Raduan Nassar.
Mas em que se traduz a “criatividade visual”, a “marca” de Luiz Fernando Carvalho? Em não muita coisa. Acontece que hoje em dia qualquer diretor que ponha um filtro na câmera ou enquadre a cena de um jeito “peculiar” é considerado um inovador. Isso me lembra uma entrevista com Brian De Palma em que ele fala sobre Steven Soderbergh: “‘Steven Soderbergh é um diretor visual? Você está de brincadeira? Dê-me um exemplo de uma cena ótima, visualmente memorável, que ele tenha feito, ou de uma sequência silenciosa que se baseie em cenografia…. Outro dia eu vi um episódio de The Knick e nada nele me impressionou.’”
O mesmo pode ser dito sobre Luiz Fernando Carvalho. Uma das cenas mais lembradas da teledramaturgia dos anos 1990 é a cena das velas de Renascer (1993). O que há de bonito aí, contudo, é tão-somente a bela estética (que significa dizer, a superfície) das velas dispostas no cenário. As velas, contudo, não passam de um adorno dispensável, em nada significativo para a cena.
Não fosse a qualidade do texto de Benedito Ruy Barbosa (que, afinal, também é o autor do Rei do Gado), a cena que acabo de mencionar, assim como todas as outras cenas de Renascer, seria um esquecível retrato maneirista metido a barroco. A descrição vale também para quase todas as cenas de Lavoura Arcaica. Penso que, não fosse a baixíssima qualidade do cinema brasileiro à sua volta, e aquela resenha da Cahiers du cinema, provavelmente já teríamos esquecido de Lavoura Arcaica.
Pois, o que fica do filme? A alinearidade cronológica da trama — recurso démodé desde, digamos Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941)? O uso “criativo” da imagem extremamente desfocada — que David Lynch havia acabado de usar no Estrada Perdida (Lost Highway, 1997)?
Passando para filmes que mencionei no início do texto: se tirarmos os zooms de Kleber Mendonça Filho, o que fica de Aquarius (2016)? Se tirarmos de Bacurau (2019, codirigido por Juliano Dornelles) a bagunça em Cannes, o pretenso anticolonialismo(ou será ‘pós-’?) de colocar um alemão, Udo Kier, para viver um americano (colocando Kleber Mendonça como um messias que vinga décadas de representação indevida de nativos americanos por atores de outras etnias em filmes americanos); enfim, se tirarmos isso tudo de Bacurau, o que fica? E se tirarmos de Kleber Mendonça Filho sua lente Scope, o que fica?
O “amadurecimento” do nosso audiovisual
Porém, é exatamente esse esteticismo rasgado o que dá à produção brasileira, especialmente na TV, a validação necessária para dizer que o nosso audiovisual está “amadurecendo”. Talvez a cereja no topo do bolo seja o remake ora em exibição de Pantanal.
É verdade que a fotografia de Pantanal é linda. Dá mesmo vontade de tirar prints da TV e usar como protetor de tela ou imagem de fundo da área de trabalho.
Mas é verdade também que não há muito mais que isso na novela. É difícil achar uma cena de Pantanal que não se passe entre o nascer e o pôr do sol. É difícil achar uma personagem que não fale de maneira oblíqua, que não responda uma pergunta de maneira “reflexiva”, que não use metáforas em toda interação – acerca da grandeza ou da força do Pantanal. É preciso que isso fique claro: o espectador não pode se esquecer, jamais, que a novela se passa decisivamente no Pantanal, e o Pantanal é pop, é agro, é vida.
De novo, estamos diante do problema do excesso. Tudo precisa ficar explícito para o espectador. Cada cena de Pantanal é um clímax, um exemplo de toda a qualidade do profissional do audiovisual brasileiro. É explícito, em cada minuto da trama, que Rogério Gomes e Gustavo Fernandez, os dois diretores da novela (aquele da primeira fase, este da segunda em diante), sabem montar um belo quadro, com imagens que impulsionam um escândalo visual.
Mas isso não é dirigir. Basta ver Assim Estava Escrito (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952) para entender o que falo. “Um filme que é todo clímax é como um colar sem um cordão: ele se desfaz”, diz uma personagem ao arrogante produtor protagonista do filme. A personagem em questão é um diretor.
Isso implica que a obra de um artista depende de um senso de proporção que simplesmente inexiste na maioria dos profissionais do Brasil. À luz da doutrina tradicional da arte, vida e obra são uma e mesma coisa. O agir de quem sabe viver depende de uma sabedoria, de uma maturidade, que termina se desembocando no fazer do artista que sabe criar. No grande plano das coisas, agir e fazer são a mesma coisa, porque a sabedoria necessária para se entender o bem agir e o bem fazer é uma só. “O homem é uma criatura integral”, diz Ananda K. Coomaraswamy, enquanto assinala que o homem, ao fazer arte verdadeira, lança mão da sua razão[3].
Se estamos falando de razão, estamos falando de proporcionalidade. Como mencionei há pouco, um artista precisa do uso do senso das proporções. Em Pantanal, em várias cenas, vemos o uso de recursos exuberantes como o plano-sequência, ou do plano longo filmado à distância. Por quê? Porque é bonito, e a Globo investiu um alto valor na produção desse remake. Cada centavo investido precisa aparecer na tela. Não são poucos, inclusive, os takes que terminam com a câmera movendo-se para cima, para filmar o céu e o horizonte.
Mas todo take exige isso? Coreografar os atores para aparecerem num take fluído é dirigir? É óbvio que a resposta precisa ser não. O nome disso é maneirismo. Evitar cobrir a cena com um campo e um contracampo quando essa é claramente a melhor escolha é ser irracional. E nada que é irracional, ensina Platão (As Leis, 890 D), pode ser chamado com justiça de “arte”.
Aquele que toma gosto por agir de modo irracional, característica comum a quase todos os nossos diretores, não opera como artista verdadeiro. Até que o artista, no caso, o do audiovisual, compreenda esse fato, melhor seria que parasse de escrever roteiros, e se restringisse de participar em editais ou de fazer pitches de séries, novelas, e filmes.
Apenas uma cultura, uma tradição estabelecida, pode produzir boa arte, e, na selva escura do Brasil de hoje, pelo menos no que concerne ao cinema, não dispomos de uma tradição.
Por outro lado, estabelecer uma cultura não é uma tarefa impossível. Falando especificamente do caso do audiovisual, se o leitor prestou atenção ao texto, deverá ter notado que todos os exemplos que eu dei de cineastas ou diretores de TV começaram suas atividades após 1990. Os dois exemplos positivos — Walter Avancini e Eduardo Coutinho — começaram suas carreiras de diretores bem antes disso. A educação do diretor brasileiro, ao menos na parte técnica, não será difícil: trabalharam no Brasil grandes diretores, de maior ou menor fama. Não esqueci em momento algum de Rogério Sganzerla, Lima Barreto, Carlos Reichenbach, Luiz Sérgio Person, Joaquim Pedro de Andrade (pelo menos nos curtas), Alberto Cavalcanti, Franz Eichhorn (para mencionar um estrangeiro), nem do maior e melhor de todos: Humberto Mauro.
Ao artista é necessário mais do que o domínio técnico. Ele precisa de domínio sobre a alma; ou seja, de sabedoria. A uma obra como a supracitada Pantanal falta justamente essa sabedoria, esse fio condutor invisível por trás das belas imagens ao pôr-do-sol. Como a sabedoria, em termos simbólicos, é representada pelo coração, pode-se dizer que, acima de tudo, o que falta ao nosso cinema é coração. Até que aprenda a ter sabedoria, o cineasta brasileiro não será um artista, por mais habilidoso que seja ao balançar sua câmera.
[1] Outro telefilme de Cottafavi, Le troiane (1967), nem mesmo tem décor. Os atores encenam As Troianas de Eurípedes sobre um tablado num estúdio “nu”. Não deixa de ser engraçado que o principal “conceito” de Dogville (2003) já havia sido executado a partir de um texto clássico, exibido na TV pública, com quase quarenta anos de antecedência.
[2] Desnecessário dizer que os exemplos podem ser expandidos indefinidamente. Ken Russell na BBC, Carl-Theodor Dreyer com filmetes para a TV dinamarquesa ou em filmes industriais, os experimentos de John Ford na TV americana, e mais o trabalho de outros diretores como Robert Aldrich, Robert Altman, William Friedkin, Anthony Mann (que dirigiu o primeiro telefilme da história), Samuel Fuller, etc.
[3] Ananda K. Coomaraswamy, Christian & Oriental Philosophy of Art, New York, Dover, 1956, p. 24.
