Uma vez malogrados os propósitos libertários, igualitários e fraternos da Revolução Francesa – com a aristocracia já não importando tanto, e a burguesia não importando ainda – sucedeu, nas primeiras décadas do século XIX, uma falência geral de representatividades que sacudiu tronos e cátedras, cancelou privilégios de castas e ofícios, até culminar numa crise hierárquica (ou crise do degree, na expressão shakespeariana[1]) que avançaria da política para as modas e os modos.
No meio da degradação intermitente, figurões temíveis, como Napoleão Bonaparte, surgiram com o esplendor fugaz de um relâmpago, deixando a escuridão ainda mais escura. A ruína progressiva do antigo regime já não podia dar sustentação a modelos vulneráveis de aristocracia, cujos símbolos e ritos de diferenciação social iam se revelando ineficazes na experiência cotidiana. Os brasões, as armas, as bandeirolas, as alfaias, os guizos, as capas, as mitras, os galões, as coroas, os cetros, as perucas, as maquiagens, as pelúcias, as rendas, os sapatos de salto e bico revirado, todos os signos materiais do poder que um indivíduo poderia assumir, foram reduzidos, pela turbulência da vaga democrática, a uma parafernália ridícula e, portanto, indiferenciadora. Desacreditado o absolutismo dos modelos, relativizou-se a significância objetiva dos seus acessórios.
Foi então neste vácuo de indiferenciação que surgiu um tipo imprevisto de revolucionário, capaz de transpor silenciosamente as fracas convenções estamentais, sublevar as aparências e fundar uma nova ordem aristocrática. Seu trunfo não seria gritar que o rei estava nu; apenas cochichar-lhe que estava excessivamente vestido: over!… O primeiro foi o inglês George Bryan Brummell, um reles plebeu, inteiramente destituído de títulos ou insígnias, mas dotado de uma elegância tão sóbria quanto irretocável, cujo exemplo irresistível fascinou o rei George IV e sua corte, que passaram a imitar-lhe a etiqueta e toalete, transformando-o assim no primeiro personal stylist de que se tem notícia. Contudo, a autoridade de Brummell não se fundamentava apenas em cosmética, antes nas atitudes desdenhosas de um caráter orgulhoso e, aparentemente, imune às pompas da nobreza caduca. Sabendo equilibrar, com perfeição, autoconfiança e displicência, ele era capaz de tratar de igual para igual todos os poderosos da época, elevando-se ao mesmo nível pelo charme desenvolto. Com a ponta fina da ironia, ele rasgava os maneirismos afetados, contrapondo-lhes uma dignidade subjetiva que parecia prescindir da ostentação de adornos ou sobrenomes.
Realçado assim por um orgulho satisfeito consigo mesmo, George Brummell inaugurava um estilo originalíssimo que, supostamente, salvaria as aparências dos aristocratas, restituindo-lhes o condão de criar superioridades e reestabelecer distâncias. Mas, quando um plebeu se mostra capaz de influir no caráter de reis e nobres, a ponto de dizer-lhes o que vestir e como se comportar, é porque já não há obstáculos de nível ou distância para se transpor. Qualquer um que imitasse o estilo daquele snob (acrônimo para sine nobilitate: sem nobreza) poderia achar-se digno de participar de seu sublimado círculo aristocrático. Ao contrário então do que se supunha, a revolução estética de Brummell era mais um golpe na realeza decadente, que – abdicando dos distintivos para se autoafirmar num jogo de subjetividades – tinha imperceptivelmente se deixado arrastar da mediação externa à mediação interna.
Com efeito, aristocratas à Brummell passaram a despontar de todos os lados, sendo identificados como dândis (gíria que, durante as guerras napoleônicas, servia para designar os soldados mais garbosos), e foram se propagando por todas as categorias, sobretudo entre artistas e escritores. Balzac, Baudelaire e Barbey d’Aureville lançaram a moda na França; o primeiro cuidou em expor as características gerais do fenômeno no seu Traté de la vie Elegante, onde, com fino senso sociológico, prontamente detectou os sintomas de uma crise de indiferenciação:
No momento em que duas libras de pergaminho não servem mais para nada, em que o filho natural de um rico dono de casa de banhos tem os mesmos direitos que o filho de um conde, não podemos mais nos distinguir a não ser por nosso valor intrínseco. Em nossa sociedade, as diferenças desapareceram; não há mais senão tonalidades.[2]
Baudelaire, no ensaio Le Dandismy, reforçaria está impressão lembrando que o fenômeno não se restringia a questões cosméticas, muito embora fosse esse o seu mais sutil expediente de diferenciação: Assim, a seus olhos, obcecados, acima de tudo, por distinção, a perfeição da toalete está na simplicidade absoluta que é, de fato, a melhor maneira de se distinguir[3]. Barbey d’Aurevilly, por seu turno, sendo o mais entusiasta imitador de George Brummell (a quem conheceu pessoalmente), dedicou-lhe um pequeno ensaio biográfico, Le Dandismy et George Brummell, contando como sua trajetória fora a mesmo tempo brilhante e trágica. E este testemunho é particularmente importante porque nos permite perceber como a excessiva proximidade com o rei – ou seja, a mediação interna – fez aquela imitação mútua converter-se em antagonismo.
Depois de ascender ao posto de conselheiro íntimo do rei, e gozar de todos os seus favores, Brummell foi possuído por uma soberba irrefreável que se comprazia no desprezo de tudo e todos: desacatava lords e constrangia ladies; endividava-se e desdenhava dos credores; era impertinente com o clero e a magistratura. Parecia que sua única diversão era angariar inveja e disseminar ressentimentos. No tabuleiro da mediação interna, ele, como todo jogador ousado, começou a abusar da sorte e logo foi vencido. O rei George, advertido pelos cortesãos enciumados, passou a desconfiar que o plebeu George quisesse ser a alma de sua corte. E aquela homonímia fortaleceu o receio de um duplo que desejava receber mais do que tinha dado.
Informado destas intrigas, George Brummell procurou reagir em conformidade com a sua índole, e, num rompante de orgulho, decidiu exilar-se na França, para assim convencer o rei de seu equívoco e ingratidão. Mas o rei não se convenceu, antes ficou aliviado. E este revés fez o dândi sucumbir à própria empáfia, que o levaria ao ostracismo, depois à loucura e, por fim, à morte indigente num hospício de Calais.
Barbey d’Aurevilly, porém, expôs essa carreira funesta em termos tão românticos que George Brummell, malgrado seus notáveis defeitos, foi transformado em herói do individualismo moderno, ícone da personalidade autêntica, capaz de se destacar da banalidade niveladora pela própria autossuficiência. E foi desta figura idealizada que derivou uma multiplicidade de dândis literários (reais e fictícios), cada qual mais singular e fascinante do que o seu modelo prototípico.
Tratando deste fenômeno em algumas de suas obras, René Girard procurou demonstrar que o dândi é, de fato, um sofisticado manipulador da reciprocidade, cujo poder encantatório consiste numa falsa ascese do desejo:
O dândi se define pela afetação de frieza indiferente. Mas essa frieza não é a do estoico, é uma frieza calculada para inflamar o desejo alheio, uma frieza que vive repetindo aos outros: “Eu me basto a mim mesmo”. O dândi quer levar os outros a copiar o desejo que ele garante experimentar por si próprios. Expõe sua indiferença nos lugares públicos como quem expõe um imã à limalha de ferro.[4]
Balzac ratifica esta análise ao dizer que o dândi tem o dom de surpreender sem jamais ser surpreendido. Nada o impressiona ou irrita, seu humor é inabalável; longe de contradizer a ignorante segurança de um tolo, ele é capaz de expô-la com um olhar, um gesto e até mesmo com o silêncio!… Nós o tomaremos como modelo e lhe prestaremos culto[5]. Através da fria indiferença, o dândi emite a mensagem subliminar de que ninguém pode mediar seus desejos, e que ele próprio é o mais autêntico critério de mediação. Assim, diz Girard, firmado nesta aparência, o dândi torna-se o polo magnético de todos os desejos[6].
Entretanto, a metafísica do desejo nunca foi, e jamais será, um espaço seguro onde se possa jogar. A mentira romântica do individualismo, por mais tentadora, comportava algo de capcioso e teratológico que alguns poucos dândis chegaram a pressentir, mas não sem antes ter sofrido as suas consequências.
Joris-Karl Huysmans, por exemplo, criou no romance Às Avessas um dândi radical, chamado Des Esseintes, que se entregava obstinadamente às experiências estéticas mais extravagantes e sombrias, para convencer a si e aos outros de uma presumida singularidade existencial. Mas como nunca achava ninguém para lhe imitar, ou sequer admirar, tudo resultava frustrante. Logo, Des Esseintes caiu num abismo de tédio, para o qual, como bem observou Barbey d’Aurevilly numa resenha crítica, só havia duas saídas: um tiro na boca ou os pés da Cruz!… Ele se decide pela segunda, e, no ápice do desespero, termina sua narrativa com esta oração:
(…) – Senhor, tem piedade do cristão que duvida, do incrédulo que deseja crer, do forçado da vida que embarca sozinho, de noite, sob um firmamento que não mais ilumina os consoladores fanais da velha esperança.[7]
A tentação de atuar como manipulador da reciprocidade será sempre uma cilada porque, como nos explica Girard, a certa altura da brincadeira, quando surge o double-bind, o dândi já não sabe se deixou de desejar porque os outros o desejam ou se os outros o desejam porque ele deixou de desejar. Logo, a presunção de autenticidade diferenciadora evanesce. E o que é pior, a incerteza do poder de mediação faz com ele veja em si mesmo o outro a quem pretende atingir.
Talvez fosse isso o que Oscar Wilde quisesse demonstrar através do dândi Dorian Gray, concebido sob a inspiração do romance de J-K.Huysmans. A sinistra troca de aparências entre Dorian Gray e o seu extraordinário retrato calha como uma metáfora para os riscos da obsessão pela diferença, que, já no primeiro capítulo do romance é designada como uma fatalidade que abate-se sobre todos aqueles que de qualquer forma, física ou intelectualmente, se distinguem… Por isso, mais vale não ser diferente dos outros[8]. Mais adiante, porém, o protagonista confessa que qualquer diferença é tão somente a projeção de uma imagem, que nem sempre surte o efeito desejado. Em razão disso ele hesita na exposição de seu retrato: Não quero expor esta tela, porque temo ter desvendado nela o segredo da minha alma[9]. No decorrer da narrativa, percebemos que a tela é para Dorian Gray uma consciência acusatória, na qual suas imposturas e crimes se vão retratando em aspectos repelentes: o olhar canalha, as rugas fundas de uma expressão hipócrita, as mãos enodoadas de sangue. Esta é a imagem da alma do dândi, que ele próprio não tolera e decide destruir a facadas:
Tal como matara o pintor, mataria agora a obra e tudo quanto ela representava. Mataria o passado e, uma vez morto o passado, ficaria livre. Mataria aquela monstruosa vida da alma,e, liberto dos seus hediondos avisos, conheceria a paz.[10]
Porém, matar aquilo que na obra era representado implicava em matar o próprio modelo. Deste modo, ao atacá-la, Dorian Gray comete suicídio. Poderíamos então arriscar uma resumo de O Retrato de Dorian Gray com as seguintes palavras de Girard:
O orgulhoso se vê como um no sonho solitário, mas no fracasso ele se divide entre um ser desprezível e um observador que despreza. Ele se torna outro para si próprio. O fracasso o obriga a tomar, contra si mesmo, o partido desse outro que lhe revela o seu próprio nada.[11]
Mas a narrativa de Oscar Wilde, como a de Huysmans, era demasiado chistosa e fantástica para revelar a dinâmica do desejo que havia vitimado não só os seus personagens, mas eles próprios (não por acaso, ambos se converteram do dandismo ao catolicismo). Para Girard, depois de Dante, somente Dostoiévski teve um tino suficientemente romanesco (mais até do que Shakespeare, Cervantes, Sthendal e Proust), para apreender esta dinâmica infernal e torná-la nitidamente operante em sua obra[12]. A vantagem dele, tal como a de Dante, decorria do compromisso com a revelação evangélica, que dava o tom de suas narrativas, e em face da qual a existência individual permanecia essencialmente imitativa. Desta perspectiva, Dostoiévski criava personagens demonstrando que a verdadeira ascese do desejo não resultava de vãs tentativas de renúncia à imitação, mas sim da escolha do melhor modelo a ser imitado.
No anônimo “homem do subsolo”, por exemplo, temos uma caricatura do orgulhoso que, no intuito de abafar seus ímpetos miméticos, oscila da indiferença à exaltação. De modo satírico, Dostoiévski mostra como sua precária alteridade só se mantém pelo esforço fatigante de viver medindo-se ou comparando-se com os outros. Ele só se sente superior na medida em que se convence de que os outros não o são. E assim, quando está prestes a acreditar-se destacado, elevado, ele tem a constatação decepcionante que apenas operou em torno de si uma depressão e um recuo.
É esta frustração constante do desejo de se diferenciar, diz Girard, que desequilibra a existência e gera o subsolo[13] – alegoria do inferno íntimo no qual se precipita o orgulhoso quando percebe a insuficiência de sua alteridade. Inferno no qual despencaram Brummell e seus imitadores. E no qual, segundo os prognósticos de Dostoiévski, despencará toda a vaidade mórbida do individualismo moderno, cuja incessante necessidade de sublevar aparências tende a envolver a deselegância, a abjeção, e até a monstruosidade!… Mas isto é assunto para outra ocasião.
NOTAS
[1] GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É-Realizações, 2010. pp. 309-353.
[2] BAUDELAIRE, Charles; BALZAC, Honoré de; D’AUREVILLY, Barbey. Manual do Dândi: a vida com estilo. Trad. e Org. Tomas Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2009, pp. 44-45.
[3] Ibid. p. 15.
[4] GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Trad. Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É-Realizações, 2009. p. 190.
[5] BALZAC, Honoré. Opus cit. p. 84.
[6] GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. p. 191.
[7] HUYSMANS, J-K. Às Avessas. Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Peguin, 2011. p. 287.
[8] WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. Trad. Otto Pierre. Rio de Janeiro: Círculo do Livro, 1979, p. 14.
[9] Ibid. p. 17.
[10] Ibid. p. 338.
[11] GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011. p. 82.
[12] Ibid. p. 15.
[13] Ibid. p. 127.
