-por Emanuel Goulart Gonçalves

A coluna do Jornal do Brasil

A coluna semanal do poeta Leonardo Fróes sobre ecologia no Jornal do Brasil, intitulada Natureza, foi pouco depois reproduzida também em São Paulo, no Jornal da Tarde, sob o título Verde. Em 1981, no próprio Jornal do Brasil, a coluna passou a se chamar A arte de plantar, denominação que deu origem ao livro Natureza: a arte de plantar, organizado pelo professor Victor da Rosa. O que talvez mais surpreenda nesses textos é justamente a ausência de qualquer graduação entre os registros que os compõem: a observação naturalística, o pensamento filosófico e o argumento conservacionista — encampando a forma do ensaio breve sem despojar-se da precisão científica nem da depuração literária. Esse jornalismo de vocação híbrida organiza-se, sob o céu do Ocidente, numa linhagem de longa duração: remonta a Plínio, o Velho — que harmoniza enciclopédia e meditação —, a Virgílio — que coordena instrução técnica e poesia —, a Gilbert White — que combina diário naturalístico e correspondência intelectual em The Natural History and Antiquities of Selborne (1789) —, a Henry David Thoreau — que entremeia diário de observação e filosofia política em Walden (1854) —, e a John Muir — que converge descrição da paisagem e argumento conservacionista em suas crônicas sobre Yosemite National Park. Em todos esses casos, a forma híbrida não conforma imperfeição ou vacilação de gênero, mas a tradução formal de uma convicção filosófica de fundo: a de que o pensamento sobre a natureza não se deixa conter em nenhum gênero puro, porque a própria natureza antecede e excede toda compartimentação disciplinar.

Figura 1 – “Shunran” (orquídea de primavera). Período Edo, 1856-1862. Ilustração: Iinuma Yokusai¹

Fonte: Disponível em: https://www.archives.go.jp/exhibition/digital/hana/contents/11.html

Em “Orquídeas: beleza plural” (1972), lê-se que as orquídeas “são plantas epífitas — isto é, vivem agarradas em outras — e parecem ter evoluído para esse tipo de vida em sua busca de luz”². O parêntese explicativo democratiza o termo técnico sem aboli-lo; e a atribuição de uma “busca” à planta — gesto claramente antropomórfico — introduz, no íntimo de um parágrafo descritivo, uma dimensão de agência que a botânica clássica recusaria.

O latim botânico merece atenção particular. Ao nomear o falcão-peregrino como Falco peregrinus anatum, a papoula narcótica como Papaver somniferum, o rouxinol-europeu como Luscinia megarhynchos, Fróes está escalpelando as criaturas em uma ordem sistemática que é, ela própria, um alçamento histórico e cultural. O binômio latino — criado por Lineu no século XVIII como projeto iluminista de ordenação do mundo vivo — aparece nos textos sobretudo como um código entre outros igualmente verdadeiros. O artigo sobre orquídeas historiciza o gesto sistêmico, taxonômico, ao localizar a etimologia grega (orchídion, de testículo) e o naturalista que cunhou o nome (Teofrasto, do círculo aristotélico). Nomear a planta é um ato historicamente saturado; conhecer essa saturação é desfazer a ilusão de que a nomenclatura científica acessa o coração do organismo.

Essa desconfiança da nomenclatura como fisga do real conversa francamente com a crítica de Laozi (571 a.C., Reino de Chu) ao poder normativo do nome — “o nome que pode ser nomeado não é o nome eterno” — e com a fixação de Zhuangzi (IV a.C., Song) em que as categorias lexicais impõem divisões onde o real é incansável; firme, contumaz. Em Leonardo Fróes, essa crítica não toma a forma de argumento filosófico absorvido: toma a forma de um estilo que usa as designações científicas e imediatamente os excede, abrindo para o que os nomes não aduzem. O Papaver somniferum é nomeado — e então descrito como “uma das flores mais delicadas e frágeis já surgidas no mundo”, com “pétalas finíssimas” e “hastes muito delgadas”³, em uma atenção sensorial que o nome latino não contém.

As datas precisas que encabeçam cada artigo — e.g., 8 de outubro de 1972, 21 de setembro de 1975, 9 de outubro de 1977 — são muito mais do que dados bibliográficos. Elas notam o pensamento em uma temporalidade que é a da natureza, não a da argumentação. Hesíodo organizou Os Trabalhos e os Dias segundo o calendário agrícola; Virgílio estruturou as Geórgicas pelo ritmo das estações. Fróes realiza, no formato da coluna de jornal, o mesmo esgar: subordinar o pensamento ao que está acontecendo, não ao que o argumento exigiria que viesse a seguir.

Esse condicionamento sazonal tem uma consequência epistemológica exata que a tradição taoísta formula em termos de zi ran (自然) — literalmente “assim por si mesmo”, o conceito que o português traduz como “natureza” mas que em chinês designa a espontaneidade própria de cada ser, sua tendência a ser o que é sem coerção exterior. O artigo sobre rosas é de maio, época de repouso das roseiras; o artigo sobre capim é de julho, quando os capins estão em flor. A escrita obedece ao zi ran das plantas, não ao cronograma editorial — naturalmente, o tempo produtivo moderno, aquele tempo isótropo, indiferente à qualidade do instante, que Heidegger distinguiria do Kairós. Essa observância não é contemplação: é, antes, a forma mais exigente de atenção.

A prosa e o vegetal

O estilo dos artigos de Fróes denota uma característica que se poderia chamar de ritmo hortícola: um movimento de avanço e recuo, de informação técnica e divagação associativa, que imita o modo pelo qual o trabalho no jardim alterna ação e contemplação. A comparação com a estrutura das Geórgicas virgilianas é instrutiva: também Virgílio alterna, dentro de cada livro, a instrução técnica rigorosa (quando arar, como adubar) com digressões filosóficas ou narrativas que interrompem a instrução sem abandonar o tema. O desvio como ordenação — e não como gafe — é o que une Virgílio e Fróes através de dois milênios.

As metáforas botânicas que atravessam a prosa são acima de tudo instrumentos de pensamento. Em “Emoções”, os “bracinhos rosados — de boneca de galalite ou de criança — que são raízes de mandioca”⁴ produzem um curto-circuito semântico entre o vegetal e o humano que é o trabalho filosófico medial do texto. A comparação não humaniza a planta de modo sentimental ou animista: ela registra o humano e o vegetal em uma continuidade de formas que torna o limite entre eles poroso. O gesto é análogo ao do Cântico dos Cânticos, mas executado em direção inversa: onde o Cântico descreve o corpo humano por meio de referentes vegetais (“teus cabelos são como rebanhos de cabras”), Fróes descreve a planta por meio de referentes corporais. O resultado, em ambos os casos, é a suspensão da gradação ontológica que separa o orgânico humano do orgânico vegetal.

i.

O artigo “Capim” (1976) é talvez o texto em que o recurso da lista funciona com maior precisão poética. A sequência de variedades — “Capim-alpiste, capim-barbado, capim-bobo, capim-de-burro, capim-de-planta, capim-de-sapo, capim-limão, capim-gordura, capim-membeca, capim-navalha, capim-peguento, capim-redondo, capim-rei” — é declarada pelo próprio texto como “um poema que se realiza e amplia através das infinitas designações populares”⁵. A lista não é um inventário; é uma pulsação. O ritmo dos nomes compostos — sempre capim + modificador — cria uma anáfora que é simultaneamente sistemática e musical. É uma lista que Plínio, o Velho, reconheceria como sua: dessemelhante nos critérios, exuberante na extensão, confiante de que a multiplicidade dos nomes revela algo sobre o objeto que nenhum nome singular poderia conter.

ii.

Xará do artigo citado anteriormente, o poema “Capim”, do livro Chinês com sono, de Leonardo Fróes, realiza, no registro do verso, a confluência de tradições que este ensaio tem mapeado. Sua estrutura em cinco seções numeradas recusa a progressão argumentativa ou narrativa — estrutura que ressoa com o wu wei taoísta (o poema não força uma direção), com a lógica shanshui (o poema não olha o capim de fora, habita-o), com a taxonomia popular de Plínio (acumulação sem hierarquia), e com a dissolução da fronteira humano-vegetal do Cântico (o sujeito lírico não descreve o capim, torna-se capim).

A primeira seção estabelece a equivalência entre linguagem e matéria vegetal: “eu posso esgotar / o estoque a estocada / de determinadas palavras / que estão sendo consumidas usadas / no intervalo irregular do meu cérebro / onde as palavras fabricadas / quebram-se caindo dos ossos / da caixa craniana fechada / porém sangrando na raiz / dos meus cabelos”⁶. O vocabulário é ao mesmo tempo cerebral (caixa craniana), vegetal (raiz) e corporal (cabelos, ossos, sangue). A linguagem não está na mente como abstração: está nos ossos, sangra nas raízes dos cabelos. É uma linguagem hesíodica em sua fisicalidade — o trabalhador que sabe o que faz porque seu corpo sabe — e zhuangziana na decomposição da fronteira entre o artesão e seu material.

A quinta seção oferece a formulação mais substancial da poética: “coar o corpo na própria química / da goma inevitável de tudo / que é derramado sobre a pele e / passa os ossos como um corpo qualquer / atravessa uma parede branca / sem deixar nódoa”⁷. O corpo que atravessa a parede sem deixar marca conversa com o princípio taoísta da eficácia silenciosa: a água que vence a pedra não pela força, mas pela perseverança indiferente à resistência — imagem que o Tao Te Ching eleva à condição de arquétipo da ação soberana. O sábio, na formulação laoziana, age de tal modo que o efeito se consuma antes que a intervenção se torne visível; a obra está acabada quando ninguém pode indicar o momento exato em que foi feita. A escrita sem “nódoa” não é, contudo, a escrita inexistente, nem a que se apagou por insignificância: é a que operou à maneira do vento.

Figura 2 – “Deuses do Vento e Deuses do Trovão”. Período Edo/século XIX. Ilustração: Sakai Hōitsu⁸

Fonte: Disponível em: https://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/538818

iii.

A iniciação que não termina — essa é a tese sobre a qual “Introdução à Arte das Montanhas” (1995) se edifica. O poema

Um animal passeia nas montanhas
Arranha a cara nos espinhos do mato, perde o fôlego
mas não desiste de chegar ao ponto mais alto.
De tanto andar fazendo esforço se torna
um organismo em movimento reagindo a passadas,
e só. Não sente fome nem saudade nem sede,
confia apenas nos instintos que o destino conduz.
Puxado sempre para cima, o animal é um ímã,
numa escala de formiga, que as montanhas atraem.
Conhece alguma liberdade, quando chega ao cume.
Sente-se disperso entre as nuvens,
acha que reconheceu seus limites. Mas não sabe,
ainda, que agora tem de aprender a descer.⁹

compõe-se como percurso iniciático: o “animal” que sobe, que no cume se sente disperso entre as nuvens, que descobre não saber soçobrar. A forma é a da katabasis invertida — não a descida aos infernos como apoteose do heroísmo épico, não a superação do abismo como confirmação da auctoricas do sujeito, mas a descida da montanha como prova mais vestigial, aquela que o cume não prepara.

O que une as tradições convocadas neste ensaio — por baixo das diferenças de língua, cosmologia, gênero e história — é uma epistemologia comum: o conhecimento da natureza não se adquire de uma vez, não se deposita como capital acumulado, não culmina em síntese. Hesíodo ensinava o timing sazonal — quando semear, quando colher —, mas o que o calendário agrário efetivamente transmite é a arte de ceder ao ritmo do que não se controla. Virgílio ensinava o labor como virtude, mas o labor perfeito das Geórgicas é aquele que sabe reconhecer o momento em que insistir equivale a destruir. Laozi ensinava o wu wei como princípio de ação, mas o próprio Tao Te Ching admite, na sua estrutura de aforismos em espiral, que o wu wei não se deduz — pratica-se, e sua prática não tem horizonte de conclusão.

A figura do “animal” — que não sente fome nem saudade nem sede, que confia apenas nos instintos — é a figura zhuangziana por excelência: o ser que age segundo sua natureza sem a mediação reflexiva que caracteriza o humano e que, antiteticamente, o contamina. O homem que aprende a subir uma montanha como um animal aprende — com o corpo, com o esforço, com a atenção instintiva — está praticando o que Zhuangzi chamaria de xin zhai (心齋), o jejum da mente: o esvaziamento das intenções e das categorias que permite ao real revelar-se tal como é. E o que o real revela, no cume, não é o domínio conquistado, mas dispersão: “sente-se disperso entre as nuvens”, inapto a fixar uma perspectiva única, devolvido à abundância que a subida ordenada havia provisoriamente suprimido.

A longa tradição do discurso sobre a terra

i. Virgílio e as Geórgicas: o cultivo como arte total

As Geórgicas de Virgílio (compostas entre 36 e 29 a.C., sob encomenda de Mecenas e no contexto das reformas agrárias augustanas) constituem o summum da tradição da poesia didática sobre a agricultura no mundo antigo, e talvez o texto da literatura ocidental que mais penetrantemente pensou a relação entre cultivo e escrita como práticas análogas. Em quatro livros, Virgílio trata da lavoura (Livro I), da arboricultura e viticultura (Livro II), da criação de gado (Livro III) e da apicultura (Livro IV) — progressão que vai, significativamente, do mais rudimentar ao mais sofisticado, da enxada ao enxame, do solo à organização social dos insetos. Mas o poema é muito mais do que um manual agrícola posto em metro: é uma oração mental sobre a teleologia do esforço humano em face de uma natureza fundamentalmente refratária e adversativa — uma interrogação que atravessa as tensões indesatáveis — sine solutione — entre o labor como exercício da existência e a obra como sua coagulação, entre a processualidade imanente do fazer e a materialidade transcendente do feito.

O conceito axial das Geórgicas é o de labor — palavra latina que abrange ao mesmo tempo o trabalho físico, o sofrimento e o produto desse sofrimento. O famoso verso do Livro I — labor omnia vicit improbus (o trabalho persistente venceu tudo) — é frequentemente citado como afirmação da capacidade humana de dominar a natureza pelo esforço. Mas essa leitura é parcial: em Virgílio, o labor não é triunfo sobre a natureza, mas cooperação com ela. O campo abandonado ao seu próprio curso não repousa num estado de latência fértil; antes, é colonizado pelo joio, pelas ervas daninhas, pelo capim silvestre. A natureza, deixada a si mesma, obedece a uma teleologia própria, inteiramente alheia às necessidades e projetos do homem.

Essa concepção virginiana do labor como negociação ressoa com a postura de Leonardo Fróes no artigo “Estado de Sítio”¹⁰. Quando o ensaísta afirma que “não se cria nada — e sobretudo um sítio — sem destruir qualquer coisa” e que “a horta pede espaço, o pomar é um artifício e as flores que trouxemos de fora podem perfeitamente brigar com as que nasciam aqui”¹¹, ele está articulando, em linguagem moderna, a mesma percepção de Virgílio: cultivar é intervir em um processo que tem suas próprias leis, e toda intervenção implica uma violência mínima que o cultivador responsável reconhece e lamenta. Os “escrúpulos ecológicos” que o texto menciona — “Meus escrúpulos ecológicos são muitas vezes feridos quando eu pego na enxada para trabalhar mais um pouco”¹² — são a versão contemporânea do reconhecimento virginiano de que o labor é sempre, também, uma perturbação.

Impõe-se considerar, ademais, uma correspondência de ordem formal entre as Geórgicas e os artigos de Fróes que não pode ser subestimada. Virgílio organiza seu poema segundo uma distribuição por livros temáticos, cada qual consagrado a um domínio específico do cultivo — disposição que, à primeira vista, sugeriria a mais rigorosa das arquiteturas sistemáticas, uma taxonomia do saber agrícola submetida à disciplina do verso. Esta impressão, porém, dissolve-se no contato efetivo com o texto: no interior de cada livro, o poeta interrompe reiteradamente o fio da instrução técnica para se deixar derivar em digressões de natureza mitológica, filosófica ou paisagística.

A descrição da primavera no Livro II, os encômios à vida campestre no mesmo livro, a narrativa do episódio órfico no Livro IV: todas essas passagens são, no âmbito de um poema formalmente comprometido com a instrução, desvios produtivos — momentos em que o texto abandona o que deveria fazer para fazer o que quer. Os artigos de Fróes procedem segundo uma homologia estrutural que não parece fortuita. Também eles partem de um núcleo de instrução técnica — como plantar orquídeas, como executar a poda de roseiras — e dele se afastam progressivamente em direção a registros de outra ordem: a especulação filosófica, a memória afetiva ou mesmo libidinal, a observação sensorial minuciosa. O pretexto hortícola funciona como entremeio, como ponto de entrada numa escrita que tem outras sortes.

As Geórgicas introduzem, além disto, uma magnitude do cultivo que a modernidade tendeu a esquecer: a dimensão religiosa e ritual. Para Virgílio, arar a terra, vindimar as uvas, colher o mel são atos que se realizam em relação a forças que excedem o humano — os deuses dos campos, as ninfas, os Lares, as forças da terra que precisam ser propiciadas para que o cultivo seja ubérrimo. Ora, o camponês virginiano é também um celebrante, alguém que participa de um rito situado numa rede de obrigações e reciprocidades que o excedem. Em Fróes, essa dimensão ritual reaparece de modo laicizado mas não menos presente: os homens da roça com seus saquinhos de capim-caiana ao pescoço, suas queimas de capim-estrela para afastar cobras, seus saberes sobre ervas medicinais transmitidos oralmente — tudo isso é a persistência, em práticas populares do século XX, do substrato ritual que Virgílio ainda podia invocar sob a tutela nominal dos deuses.

ii. O jardim como corpo

Abre-me, minha irmã, minha amiga [….]
Abri o ferrolho da porta para o meu amado.
Já despi a minha veste.

Cântico dos Cânticos neerlandês, c. 1465¹³

O Shir Hashirim — o Cântico dos Cânticos, atribuído pela tradição a Salomão, mas provavelmente resultado de uma compilação de poemas nupciais e eróticos de origem variada, composta entre os séculos X e III a.C. — é o único texto do cânone bíblico em que a natureza aparece não como criação divina a ser gloriada em sua relação com o criador, mas como vocabulário do desejo erótico, como reservatório figurativo a partir do qual o poema constrói seus campos semânticos da atração, da saudade e da consumação amorosa. A operação retórica que aí se efetua pertence à tradição da wasf árabe — o gênero poético de descrição laudatória do corpo amado, documentado também na lírica egípcia do Novo Império e nos poemas de amor sumérios e acadianos dedicados a Inanna e Dumuzi —, mas a agudiza ao substituir o vocabulário da beleza idealizada por uma imagética decididamente pastoril, agrária e, por vezes, perturbadoramente animal. No Cântico, a bem-amada é comparada a uma égua dos carros do Faraó (sussati berikbê Par’oh, 1,9), a um lírio entre espinhos, a uma tenda de Quedar; o amado é como um gazelo ou um cervo jovem que salta sobre os montes, seu cabelo é como rebanho de cabras que desce em ondas pelas montanhas do Gileade, seus dentes como ovelhas recém-tonsadas que sobem do banho. Para o leitor moderno habituado à tradição do elogio petrarquiano e seus derivados, o efeito é de estranhamento: não há aqui a transposição neoplatônica da beleza corporal em abstração espiritual, mas, ao contrário, uma materialidade vegetal e animal que emperra em ancorar o desejo no mundo sensível, no cheiro da mirra e da canela, no sabor do mel e do vinho, no toque da pele que é coincidentemente como a cortina de Salomão.

O jardim — o gan, o pardes, termo que o hebraico bíblico toma de empréstimo do iraniano antigo pairi-daēza, delimitação, recinto, e que dará origem ao próprio conceito ocidental de paraíso — é, sob esse aspecto, o lugar por excelência do encontro erótico. A bem-amada é gan na’ul, jardim fechado, ma’yan ḥatum, fonte selada (4,12): a imagem da clausura não é aqui pudor mas promessa, o jardim fechado é aquele cujo acesso deve ser conquistado, cuja abertura é o próprio acontecimento erótico. Quando ela convida o amado — yabo’ dodi leganno ve-yokal peri megedav (4,16), “venha meu amado ao seu jardim e coma seus frutos preciosos” (tradução nossa) —, a sobreposição entre paisagem e corpo, entre fruto e prazer, entre jardim e mulher, move-se com uma literalidade que escapa ao alegórico sem, contudo, negar-lhe a possibilidade.

A metaforização do corpo humano em vocabulário vegetal e animal — e, simetricamente, a erotização da paisagem natural pelo influxo do desejo — é um dos traços mais irredutíveis à neutralização alegórica do Shir Hashirim, e é especificamente esse traço que o coloca em diálogo produtivo com certa vertente da poética brasileira contemporânea, em particular com a obra de Leonardo Fróes. O diálogo, importa dizê-lo de saída, não é de ressonância direta demonstrável nem de filiação consciente declarada, mas de afinidade estrutural profunda: trata-se de duas poéticas que, separadas por vinte e cinco séculos e pela distância intransponível entre o hebraico bíblico e o português coloquial do Rio de Janeiro, realizam operações retóricas e epistêmicas fundamentalmente homólogas sobre a relação entre corpo, desejo e mundo natural. No poema “O Apanhador no Campo”,

Fruta e mulher no mesmo pé de caqui
no qual espantando os passarinhos eu trepo
para apanhar como um garoto a fruta
e apreciar, comendo-a lá no alto, a mulher
que ficou lá embaixo me esperando subir
e agora vejo se mexendo entre as folhas,
com seus olhos de mel, seus ombros secos,
enquanto me contorciono todo subindo
entre línguas de sol, roçar os galhos,
para alcançar e arremessar para ela,
no ponto mais extremo, o caqui mais doce.¹⁴

a fusão entre fruta e mulher é declarada desde o primeiro verso — “Fruta e mulher no mesmo pé de caqui” — com uma economia de meios que confessa um propósito de recusar a subordinação sintática que a metáfora clássica pressupõe. Porque a metáfora, em sua estrutura lógica elementar, implica hierarquia: há um tenor e um veículo, um objeto de referência e um objeto de comparação, e a relação entre ambos é assimétrica — o veículo ilumina o tenor, que permanece ontologicamente distinto. O Cântico opera, em sua maior parte, dentro dessa lógica: ke-shoshanah bein haḥoḥim — “como lírio entre espinhos” —, o ke comparativo mantém a separação entre os termos mesmo ao aproximá-los. A bem-amada é como o lírio; o jardim contém o amado; a comparação preserva, em última análise, a distinção entre sujeito desejante e objeto desejado, entre corpo e natureza.

Fróes, ao contrário, obra por fusão ontológica: fruta e mulher não se comparam — co-habitam, partilham o mesmo pé de caqui. A declinação do operador comparativo é, além dum gesto estilístico, uma tomada de posição metafísica sobre a natureza do erótico. Em Fróes, o desejo não trabalha por analogia mas por contágio: a presença da mulher baixo o caquizeiro não é esboçada pela fruta, mas literalmente confundida com ela, de modo que o ato de apanhar o caqui é simultaneamente — e sem que o poema precise declarar a equivalência — o ato de contemplar, de aproximar-se, de oferecer-se ao encontro com a mulher que ficou embaixo. O caqui mais doce que o poema culmina em oferecer é, por conseguinte, um gesto duplo que não necessita de decifração: ele é, ao mesmo tempo e sem contradição, fruta e ternura. O jardim, em ambos os casos, é o manejador dimensional que torna possível essa coincidência entre o vegetal e o erótico: é o gan na’ul do Cântico, o espaço fechado e fértil cuja abertura é o acontecimento do amor. Portanto, o vocabulário botânico que povoa esse jardim — romãzeiras, mirra, canela, açafrão, nardo, louro, aloés, cipreste — não é, como seria tentador supor a partir de uma leitura impressionista, ornamento retórico ou convencionalismo do gênero: é um vocabulário do corpo.

No Cântico, o entrelaçamento entre o jardim e o corpo da amada implica necessariamente uma recomposição do que significa conhecer o jardim. Se o jardim é o corpo, então cultivá-lo não é uma operação técnica sobre a natureza inerte, mas uma forma de atenção erótica: a mesma atenção que percorre o corpo amado pelo olfato, pelo tato, pelo paladar. O jardineiro do Cântico — e o amado que entra no jardim é também, implicitamente, quem o cuida, quem o rega, quem conhece cada planta pelo seu aroma específico — pratica um saber que é inseparável do desejo, uma competência que não se distingue do amor. “Descendi ao jardim das nogueiras para ver os rebentos do vale, para ver se a vinha tinha brotado, se as romãzeiras estavam em flor” (6,11): o verso encena uma inspecção agrícola que é também, e inseparavelmente, uma visitação amorosa.

No artigo “As Orquídeas e o Sexo” (1981)¹⁵, essa concentração entre o vegetal e o erótico é desenvolvida de modo ao mesmo tempo lúdico e versado. A derivação etimológica que abre o artigo — orchídion, do grego orkhis, testículo, cunhada por Teofrasto no Historia Plantarum para descrever o pseudobulbo duplo que caracteriza certas espécies da família — é o ponto de partida para uma exploração da longa tradição de atribuição de poderes afrodisíacos às orquídeas: o salepo oriental (farinha de orquídea usada como afrodisíaco), a baunilha (fruto da Vanilla planifolia, uma orquídea), o chá de Faham das ilhas Seychelles. O texto percorre, com evidente prazer intelectual, a história de uma metáfora que é também uma crença: a de que a planta que se parece com um órgão sexual masculino (o pseudobulbo) deve ter poderes sobre a sexualidade. A Vanilla planifolia é, com efeito, uma orquídea — uma liana orquidácea de origem mesoamericana, cultivada pelos Totonacos e posteriormente pelos Astecas, que a chamavam de tlilxochitl, “flor negra”, e a usavam como aromatizante do chocolate ritual antes que os espanhóis a levassem à Europa no século XVI. O nome vanilla é diminutivo do espanhol vaina, que significa “bainha” ou “vagem” — termo que partilha com o latino vagina (literalmente “bainha”) a mesma raiz etimológica, de modo que também aqui a botânica incorporou um nome de ressonância anatômica sem reter a consciência de sua procedência.

O fruto da baunilha é uma vagem longa e escura que, aberta, revela milhares de sementes minúsculas imersas numa polpa aromática: a extração do aroma é o ato de abrir a vagem, de expor o interior, de liberar o perfume que estava contido. Há nisso uma estrutura que o Cântico reconheceria imediatamente: a do jardim encolhido que se desencolhe, da fonte oclusa que jorra, do interior aromático que se revela no momento do contacto. Ademais, a fenomenologia oferece aqui uma articulação indispensável do que está em jogo: Husserl, ao descrever a estrutura da intencionalidade, distinguiu entre o noema — o objeto tal como visado pela consciência, com todas as suas determinações ideais — e a hylé sensorial — o dado bruto da experiência, a qualidade sensível antes de ser organizada pela intenção.

A alegoria trabalha ao nível do noema: ela visa o objeto através da sua determinação simbólica, toma a romãzeira enquanto significa a sinagoga. Mas a literalidade do Cântico insiste na hylé: no dado sensorial anterior à intenção simbólica, no aroma do nardo antes de ser o aroma do nardo enquanto símbolo de algo. E é justamente essa obstinação na camada pré-intencional da experiência que torna o Cântico um texto tão teso ao esgotamento interpretativo: porque a hylé não se deixa absorver pelo noema, porque o aroma concreto não se dissolve no símbolo, porque a romãzeira continua sendo uma romãzeira mesmo depois de ter sido transformada em sinagoga. A posição de Fróes diante dessa questão é análoga e mais radical. Análoga porque opera a partir da mesma recusa de sacrificar a literalidade ao símbolo: o caqui de “O Apanhador no Campo” é um caqui — com a doçura específica que o distingue de todos os outros frutos. Não é um pretexto para o erotismo, não é uma ilustração do desejo: é o próprio objeto do conhecimento sensorial que o poema realiza, o ponto de contato entre o corpo do apanhador e o mundo. Mas a posição de Fróes é também mais radical do que a do Cântico num sentido específico: porque enquanto o Cântico trabalha com a agonia produtiva entre a literalidade da planta e sua potência simbólica, Fróes tende a dissolver a própria distinção entre os dois planos, a trabalhar numa camada em que o caqui já é erótico antes de ser símbolo do erotismo — em que a qualidade sensorial do fruto e a qualidade sensorial do desejo são a mesma qualidade, percebida pelo mesmo órgão de conhecimento.

Figura 3 – Austro-Batavian, Mary Amore Languit, do Cântico dos Cânticos holandês (Canticle of Songs), primeira edição

Fonte: Disponível em: https://doi.org/10.1163/9789004393103_006

iii. Zhuangzi: o cozinheiro, o carpinteiro e o conhecimento do grão

Zhuangzi (séc. IV a.C.), pensador taoísta, desenvolveu radicalmente as implicações epistemológicas e estéticas do wu wei — e, significativamente, desenvolveu-as através de figuras de artesãos e cultivadores cujo saber é um saber do corpo, da prática e do contato direto com a matéria. Seu texto é uma coleção de fábulas, parábolas, paradoxos e diálogos que coadunam, de forma literariamente apurada, uma concepção de conhecimento radicalmente oposta ao intelectualismo abstrato. A parábola mais célebre do Zhuangzi — o cozinheiro de príncipe que desmembra o boi com perfeição, sem esforço, seguindo exatamente as articulações naturais do animal — é a formulação mais precisa do que Zhuangzi entende por excelência técnica. O cozinheiro declara ao príncipe Hui que sua faca, após dezenove anos de uso, conserva o fio como se tivesse sido afiada ontem — porque ela nunca encontrou rijeza. Ela não cortou: ela percorreu. O boi, articulado segundo suas juntas, tendões e cavidades naturais, já contém a trajetória da faca — o cozinheiro não a inventa, ele a descobre; ou, mais precisamente, ele a deixa emergir.

O cozinheiro afirma que cessou de trabalhar com os olhos — isto é, com a percepção empírica da superfície, com a apreensão do boi como totalidade visível e opaca — e passou a trabalhar com a mente (xin, literalmente “coração-mente”, conceito que recusa a dicotomia ocidental entre razão e afeto). Mas essa “mente” não é o intelecto analítico que decompõe, classifica e aplica regras: é antes uma faculdade de sintonia, de ressonância com a estrutura profunda da coisa. A aplicação dessa parábola à prática do jardim e da escrita em Leonardo Fróes é imediata. O jardineiro que entra no sítio “com a humilde insegurança de quem aborda um mistério” está aprendendo, como o cozinheiro de Zhuangzi, a não impor a forma mas a revelar a forma imanente. Também o artigo “Estado de Sítio” descreve literalmente esse processo: a passagem de uma concepção do sítio como tela em branco a ser preenchida segundo o gosto do proprietário para uma concepção do sítio como processo em curso que o proprietário acompanha, considera e, apenas ocasionalmente, intervém.

Há casos em que duas plantas não crescem bem lado a lado porque entre todas existe uma empatia secreta que só a química da natureza consegue articular sem engano. Na impossibilidade de codificar essas tramas, o jeito é sempre dar primazia à observação do que ocorre.

A “empatia secreta” entre as plantas é o correlato jardinal da estrutura imanente do boi zhuangziano: ela existe independentemente do observador, e a sabedoria consiste em aprendê-la, não em ignorá-la. Outro personagem fundamental do Zhuangzi é o carpinteiro Qing, que esculpe suportes de instrumentos musicais de uma beleza assombrosa. Quando perguntado sobre seu método, Qing responde que ele primeiro jejua e medita por dias, até esvaziar completamente sua mente de qualquer intenção — recompensas, glória, habilidade técnica — e que só então vai à floresta e observa as árvores até que uma delas lhe revele, por sua própria forma natural, o que pode tornar-se. A escultura, portanto, não começa com um projeto do artesão: começa com um lampejo da árvore. O método de Qing é um método de esvaziamento. Antes de adentrar a floresta, ele jejua durante dias — não como disciplina especificamente ascética, mas como procedimento cognitivo: um esvaziamento progressivo de todos os domínios que, no sujeito, se interpõem entre ele e a realidade do material. Esvazia a consideração da recompensa; esvazia o desejo de glória e reconhecimento; esvazia, crucialmente, a própria habilidade técnica como categoria de autocompreensão — pois mesmo a consciência de ser hábil é já uma forma de embaciamento, uma interposição do eu entre a mão e a madeira. O que Qing chama de “esvaziamento” (xu, vazio, termo central no vocabulário taoísta) é a suspensão sistemática de tudo aquilo que, no sujeito, tem a estrutura de um projeto — de uma intenção que precede e dirige o contato com o real.

Este método do carpinteiro Qing é a versão zhuangziana do que Fróes descreve, em “Casa Mansa”¹⁶, como o processo construtivo da sua habitação: “Não pensamos uma forma: seguimos uma atrofia de impulsos.”¹⁷ A casa-ninho emerge do processo tal como a escultura emerge da madeira — não em obediência a um projeto prévio e transcendente, mas em consonância com as potencialidades imanentes do material e das circunstâncias que o envolvem. A “atrofia de impulsos” que Fróes menciona é o equivalente preciso do jejum mental praticado pelo carpinteiro Qing: a suspensão da vontade para que a forma latente se manifeste por si mesma. Zhuangzi desenvolve ainda, no capítulo sobre a relatividade dos pontos de vista, uma crítica da linguagem como imposição de distinções onde a natureza não faz distinções. O sábio taoísta não divide o mundo em oposições binárias — útil/inútil, belo/feio, grande/pequeno — porque essas oposições são construções humanas que atraiçoam a continuidade do real. A árvore torta, imprestável à carpintaria, é, no universo de Zhuangzi, a mais sábia das árvores: a sua sobrevivência é justamente o testemunho da sua inutilidade. O que a exclui do circuito da extração é o que lhe garante a perseverança na existência. Em Fróes, essa mesma inversão axiológica reaparece sob a forma de um elogio do capim — a gramínea “inútil”, que não é cereal, não é madeira, não tem valor mercantil imediato — como objeto de atenção, de beleza, de reflexão. O artigo “Capim”, de 1976, mencionado alguns capítulos antes, é uma reivindicação da utilidade do inútil que é profundamente zhuangziana: o capim não vale enquanto meio para um fim exterior a si mesmo, mas enquanto ser que é o que é.

iv. A tradição chinesa do shanshui e a montanha de Fróes

A tradição estética chinesa do shanshui (山水 — literalmente “montanha e água”) — que estrutura tanto a pintura paisagística quanto a poesia de natureza desde a dinastia Tang (618–907 d.C.) e cujas raízes filosóficas se entranham no taoísmo de Laozi e Zhuangzi — oferece um contraponto comparativo para a leitura do poema já mencionado antes, “Introdução à Arte das Montanhas”. No shanshui, a montanha não subsume um obstáculo a ser vencido — como o faz na tradição alpinista europeia, herdeira do sublime romântico formulado por Burke e sistematizado por Kant na Kritik der Urteilskraft (1790), em que o informe e o imensurável da natureza servem, afinal, à autoafirmação da razão prática humana —, tampouco se reduz a subterfúgio a ser explorado ou a superfície a ser representada mimética e objetivamente.

Isto é, na estética shanshui, a montanha é sobretudo um ser dotado de intentio implícito, um nódulo de condensação do qi (氣) — força vital que percorre ininterruptamente a totalidade do cosmos —, e portanto um sujeito, ainda que radicalmente outro, perante o qual o contemplador deve dispor-se em atitude de abertura receptiva. O tratado Linquan Gaozhi (林泉高致, Alturas Sublimes de Fontes e Bosques, ca. 1080), de Guo Xi (郭熙), um dos textos fundadores da teoria pictórica shanshui, é explícito nesse ponto: o pintor ou o contemplador que se aproxima da montanha sem o devido recolhimento interior — sem esvaziamento do xu (虛), o vazio fecundo que tanto a ontologia taoísta quanto a estética posterior reclamam como condição de toda percepção genuína — não vê a montanha; vê apenas a projeção de sua própria imperícia anímica.

Enquanto o sujeito kantiano-romântico confronta a natureza e dela extrai, como de uma pederneira, a centelha de sua própria grandeza moral, o contemplador shanshui busca o que os teóricos chineses denominaram ganying (感應) — ressonância ou correspondência —, um estado em que a permeabilidade entre o observador e o observado dissolve a fronteira rígida entre interior e exterior, entre o li (理) da mente e o li da pedra. O cotejo com Fróes ilumina tanto as convergências quanto as diferenças irredutíveis entre essas duas sensibilidades. Como no shanshui, o poema “Introdução à Arte das Montanhas” recusa desde o início a montanha enquanto nó górdio a ser desatado ou espetáculo destinado ao olhar — recusando, portanto, duas modalidades igualmente modernas de domesticação do relevo. Em vez disso, a montanha assoma como domínio pedagógico e como alteridade eficaz: algo que, ao exigir certo tipo de atenção, devolve o olhar a quem olha e, nesse movimento de retorno, o recompõe. Não se trata de contemplar a montanha, mas de suportar a disciplina de percepção que ela impõe.

Tais trechos — “Um animal passeia nas montanhas. / Arranha a cara nos espinhos do mato, perde o fôlego / mas não desiste de chegar ao ponto mais alto” — deixam ver um ponto de contato específico com a tradição shanshui. O sujeito do poema é um “animal”, não um homem: ele não contempla a montanha de fora, com a lonjura do observador cultivado; ele a encruza: move-se no interior do relevo, arranha-se nos espinhos, perde o fôlego, prossegue. A montanha não é objeto de encantamento, ela é, verdadeiramente, ambiente áspero de transformação.

Figura 4 – Tela do Monte Yoshino. Biombo Yoshinoyama. Período Momoyama¹⁸

Fonte: Disponível em: https://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/149304

Lentidão e atenção no tempo presente

Vista em perspectiva mais longa, a coletânea de artigos e poemas de Leonardo Fróes parece antecipar — com algo como três décadas de antecedência — alguns dos vetores mais característicos da atual sensibilidade ecológica. Muito antes que o debate sobre a vida das plantas adquirisse a visibilidade interdisciplinar que hoje possui, os textos de Fróes já assopravam, em chave literária, uma reconsideração profunda do estatuto ontológico do vegetal. O que hoje está presente sob a forma de um campo consolidado de investigação — que articula filosofia da natureza, biologia e teoria ecológica — surge ali como intuição poética, isto é, como experiência imaginativa que precede sua legitimação no domínio do discurso científico.

Mas Fróes também está articulando, de modo literariamente original, uma intuição que se assenta também numa linhagem intelectual muito mais longa, na qual diferentes tradições — naturalista, bíblica e filosófica — haviam entrevisto, cada qual a seu modo, uma mesma hipótese latente: a de que o vegetal não pertence inteiramente ao domínio da inércia. A “empatia secreta” que as plantas mantêm umas com as outras — que “só a química da natureza consegue articular sem engano”¹⁹ — é a versão botânica do Tao: o processo invisível e inexaurível que agrega todos os seres em um entrecruzamento de vínculos. O que une tais tradições através dos séculos não é uma doutrina partilhada nem uma influência demonstrável, mas uma convicção comum sobre a natureza do tempo: de que há um tempo da atenção — o kairós grego, o zi ran taoísta, o ritmo sazonal das Geórgicas — que é anterior e superior ao tempo da produção.

1 Esta enciclopédia botânica ilustrada introduziu o sistema de classificação botânica ocidental. As plantas são organizadas de acordo com as 24 classes de Linnaeus, e o livro inclui esboços e explicações baseadas em observações, abrangendo mais de 1.200 espécies de plantas.

2 FRÓES, Leonardo. Orquídeas: beleza plural. In: ______. Natureza: a arte de plantar. Org. Victor da Rosa. [Pernambuco: CEPE EDITORA, 2021], p. [54].

3 Ibid., p. [116].

4 Ibid., p. [170].

5Ibid., p. [103].

6 FRÓES, Leonardo. Vertigens – Obra reunida. [Rio de Janeiro: Rocco, 1998], p. [201-202].

7 id.

8 Publicado entre 1856 e 1862, esta obra foi adicionada por Sakai Hōitsu ao verso do biombo “Deuses do Vento e Deuses do Trovão” de Ogata Kōrin. No biombo da esquerda, flores de outono como kudzu, glicínias, capim-prateado japonês e uvas silvestres são sopradas da direita para a esquerda pelo vento.

9 FRÓES, Leonardo. Vertigens – Obra reunida. [Rio de Janeiro: Rocco, 1998], p. [243].

10 FRÓES, Leonardo. Estado de Sítio. In: ______. Natureza: a arte de plantar. Org. Victor da Rosa. [Pernambuco: CEPE EDITORA, 2021], p. [16].

11 id.

12 id.

13 “Aperi mihi, soror mea, amica mea [….]/Pessulum ostii mei aperiam dilecto meo/Expoliavi me tunica” (versículos 5,2; 5,6; 5,3, reordenados da Vulgata, Canticum canticorum). As passagens do Canticum canticorum neerlandês aqui apresentadas foram transcritas diretamente do incunábulo, suprimidas as abreviações. As traduções do inglês seguem as de E. Ann Matter em The Voice of My Beloved: The Song of Songs in Western Medieval Christianity (Filadélfia: University of Pennsylvania Press, 1990). Os jardins fechados moralizam de modo profundo o Canticum canticorum neerlandês. Reinterpretação, em palavra e imagem, do bíblico Cântico dos Cânticos, o Canticum foi por muito tempo considerado textualmente incoerente e visualmente redutivo. Embora a atenção renovada ao volume venha começando a dissipar tais pressupostos, o argumento central da obra permaneceu, até agora, elusivo aos analistas modernos.

14 FRÓES, Leonardo. Trilha – Poemas 1968-2015. [Rio de Janeiro: Beco do Açougue, 2015], p. [136].

15 FRÓES, Leonardo. As Orquídeas e o Sexo. In: ______. Natureza: a arte de plantar. Org. Victor da Rosa. [Pernambuco: CEPE EDITORA, 2021], p. [121].

16 FRÓES, Leonardo. Orquídeas: beleza plural. In: ______. Natureza: a arte de plantar. Org. Victor da Rosa. [Pernambuco: CEPE EDITORA, 2021], p. [140].

17 id.

18 Não há assinatura, portanto o artista é desconhecido, mas é provável que ele fosse versado no estilo Yamato-e.

19 FRÓES, Leonardo. Orquídeas: beleza plural. In: ______. Natureza: a arte de plantar. Org. Victor da Rosa. [Pernambuco: CEPE EDITORA, 2021], p. [17].

Referências bibliográficas

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